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sábado, 24 de outubro de 2009

O Modernismo no Brasil - Semana de 1922

"Todo este sangue de mil raças / corre em minhas veias / sou brasileiro / mas do Brasil sem colarinho / do Brasil negro / do Brasil índio."

--Sérgio Milliet

Iniciou-se no Brasil com a SAM de 1922. Mas nem todos os participantes da Semana eram modernistas: o pré-modernista Graça Aranha foi um dos oradores. Apesar de não ter sido dominante no começo, como atestam as vaias da platéia da época, este estilo, com o tempo, suplantou os anteriores. Era marcado por uma liberdade de estilo e aproximação da linguagem com a linguagem falada; os de primeira fase eram especialmente radicais quanto a isto.

Didaticamente, divide-se o Modernismo em três fases: a primeira fase, mais radical e fortemente oposta a tudo que foi anterior, cheia de irreverência e escândalo; uma segunda mais amena, que formou grandes romancistas e poetas; e uma terceira, também chamada Pós-Modernismo por vários autores, que se opunha de certo modo a primeira e era por isso ridicularizada com o apelido de neoparnasianismo.

Referências históricas
•Início do século XX: apogeu da Belle Époque. O burguês comportado, tranqüilo, contando seu lucro. Capitalismo monetário. Industrialização e Neocolonialismo.

•Reivindicações de massa. Greves e turbulências sociais. Socialismo ameaça.

•Progresso científico: eletricidade. Motor a combustão: automóvel e avião.

•Concreto armado: “arranha-céu”. Telefone, telégrafo. Mundo da máquina, da informação, da velocidade.

•Primeira Guerra Mundial e Revolução Russa.

•Abolir todas as regras. O passado é responsável. O passado, sem perfil, impessoal. Eliminar o passado.

•Arte Moderna. Inquietação. Nada de modelos a seguir. Recomeçar. Rever. Reeducar. Chocar. Buscar o novo: multiplicidade e velocidade, originalidade e incompreensão, autenticidade e novidade.

•Vanguarda - estar à frente, repudiar o passado e sua arte. Abaixo o padrão cultural vigente.

Primeira fase Modernista no Brasil (1922-1930)
Caracteriza-se por ser uma tentativa de definir e marcar posições. Período rico em manifestos e revistas de vida efêmera.

Um mês depois da SAM, a política vive dois momentos importantes: eleições para Presidência da República e congresso (RJ) para fundação do Partido Comunista do Brasil. Ainda no campo da política, surge em 1926 o Partido Democrático que teve entre seus fundadores Mário de Andrade.

É a fase mais radical justamente em conseqüência da necessidade de definições e do rompimento de todas as estruturas do passado. Caráter anárquico e forte sentido destruidor.

Principais autores desta fase: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Antônio de Alcântara Machado, Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo, Guilherme de Almeida e Plínio Salgado.

Características
•busca do moderno, original e polêmico

•nacionalismo em suas múltiplas facetas

•volta às origens e valorização do índio verdadeiramente brasileiro

•“língua brasileira” - falada pelo povo nas ruas

•paródias - tentativa de repensar a história e a literatura brasileiras

A postura nacionalista apresenta-se em duas vertentes:

•nacionalismo crítico, consciente, de denúncia da realidade, identificado politicamente com as esquerdas.

•nacionalismo ufanista, utópico, exagerado, identificado com as correntes de extrema direita.


Manifestos e Revistas
Revista Klaxon — Mensário de Arte Moderna (1922-1923)
Recebe este nome, pois klaxon era o termo usado para designar a buzina externa dos automóveis. Primeiro periódico modernista, é conseqüência das agitações em torno da SAM. Inovadora em todos os sentidos: gráfico, existência de publicidade, oposição entre o velho e o novo.

“— Klaxon sabe que o progresso existe. Por isso, sem renegar o passado, caminha para diante, sempre, sempre.”

Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924-1925)
Escrito por Oswald e publicado inicialmente no Correioda Manhã. Em 1925, é publicado como abertura do livro de poesias Pau-Brasil de Oswald. Apresenta uma proposta de literatura vinculada à realidade brasileira, a partir de uma redescoberta do Brasil.

“— A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela sob o azul cabralino, são fatos estéticos.”

“— A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos.”

A Revista (1925-1926)
Responsável pela divulgação dos ideais modernistas em MG. Teve apenas três números e contava com Drummond como um de seus redatores.

Verde-Amarelismo (1926-1929)
É uma resposta ao nacionalismo do Pau-Brasil. Grupo formado por Plínio Salgado, Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo. Criticavam o “nacionalismo afrancesado” de Oswald. Sua proposta era de um nacionalismo primitivista, ufanista, identificado com o fascismo, evoluindo para o Integralismo de Plínio Salgado (década de 30). Idolatria do tupi e a anta é eleita símbolo nacional. Em maio de 1929, o grupo verde-amarelista publica o manifesto “Nhengaçu Verde-Amarelo — Manifesto do Verde-Amarelismo ou da Escola da Anta”.

Manifesto Regionalista de 1926
1925 e 1930 é um período marcado pela difusão do Modernismo pelos estados brasileiros. Nesse sentido, o Centro Regionalista do Nordeste (Recife) busca desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste nos novos moldes modernistas. Propõem trabalhar em favor dos interesses da região, além de promover conferências, exposições de arte, congressos etc. Para tanto, editaram uma revista. Vale ressaltar que o regionalismo nordestino conta com Graciliano Ramos, José Lins do Rego, José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz, Jorge Amado e João Cabral - na 2ª fase modernista.

Revista Antropofagia (1928-1929)
Contou com duas fases (dentições): a primeira com 10 números (1928 e 1929) direção Antônio Alcântara Machado e gerência de Raul Bopp; a segunda foi publicada semanalmente em 16 números no jornal Diário de São Paulo (1929) e seu “açougueiro” (secretário) era Geraldo Ferraz. É uma nova etapa do nacionalismo Pau-Brasil e resposta ao grupo Verde-amarelismo. A origem do nome movimento esta na tela “Abaporu” de Tarsila do Amaral.

1ª fase - inicia-se com o polêmico manifesto de Oswald e conta com Alcântara Machado, Mário de Andrade (2º número publicou um capítulo de Macunaíma), Carlos Drummons (3º número publicou a poesia “No meio do vaminho”); além de desenhos de Tarsila, artigos em favor da língua tupi de Plínio Salgado e poesias de Guilherme de Almeida.

2ª fase - mais definida ideologicamente, com ruptura de Oswald e Mário de Andrade. Estão nessa segunda fase Oswald, Bopp, Geraldo Ferraz, Oswaldo Costa, Tarsila, Patrícia Galvão (Pagu). Os alvos das críticas (mordidas) são Mário de Andrade, Alcântara Machado, Graça Aranha, Guilherme de Almeida, Menotti del Picchia e Plínio Salgado.

“SÓ A ANTROPOFAGIA nos une, Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. / Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. / De todos os tratados de paz. / Tupi or not tupi, that is the question.” (Manifesto Antropófago)

“A nossa independência ainda não fo proclamada. Frase típica de D. João VI: — Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.” (Revista de Antropofagia, nº 1)

Outras Revistas
•Revista Verde de Cataguazes (MG - 1927-1928)

•revista Estética (RJ - 1924)

•revista Terra Roxa e outras Terras (SP - 1926, colaborador Mário de Andrade)

•revista Festa (RJ - 1927, Cecília Meireles como colaboradora)

Autores
Alcântara Machado (1901-1935)
Foi um importante escritor modernista da primeira fase, apesar de não ter participado da SAM, integrando o grupo somente em 25. Produziu prosa ficcional, renovando sua estrutura para construir histórias curtas e do cotidiano. Privilegia o imigrante, principalmente o italiano, e sua fusão, ampliando o universo cultural de São Paulo.

Apesar de não ser tão radical como os outros modernistas contemporâneos seus, usava uma linguagem em seus contos que se aproximava muito do falado. Seus personagens do livro de contos Brás, Bexiga e Barra Funda falavam uma mistura de italiano e português. Retrata uma realidade citadina e realista, num tom divertido, enfatizando a vida difícil dos imigrantes e sua ascensão.

Nunca chegou a completar seu romance Mana Maria, que foi publicado um ano depois de sua prematura morte. Pouco antes do fim da vida, rompeu relações com Oswald de Andrade por motivos ideológicos, ao mesmo tempo em que sua amizade com Mário de Andrade se estreitava.

Brás, Bexiga e Barra Funda - contos com fragmentação de episódios, até registro de cenas sem interesse, mapeamento de São Paulo, exótico nos nomes das personagens, menção a produtos de consumo da época, gírias esquecidas etc.

“Ali na Rua Oriente a ralé quando muito andava de bonde. De automóvel ou carro só mesmo em dia de enterro ou casamento. Por isso mesmo o sonho de Gaetaninho era de realização muito difícil. Um sonho. (...) Gaetaninho saiu correndo. Antes de alcançar a bola um bonde o pegou. Pegou e matou. / No bonde vinha o pai do Gaetaninho. / A gurizada assustada espalhou a notícia na noite. / — Sabe o Gaetaninho? / — Que é que tem? / — Amassou o bonde! / (...) às dezesseis horas do dia seguinte saiu um enterro da Rua do Oriente e Gaetaninho não ia na boléia de nenhum dos carros do acompanhamento. Ia no da frente dentro de um caixão fechado com flores pobres por cima.”

Laranja da China - luso-brasileiro toma o lugar do italiano, ainda na linha do cotidiano em suas minúcias. Todos os contos apresentam uma espécie de paródia desde o título: O Revoltado Robespierre (Sr. Natanael Robespierre dos Anjos).

Obras principais:

•Pathé Baby (1926)

•Brás, Bexiga e Barra Funda (1927)

•Laranja da China (1928)

•Anchieta na Capitania de São Vicente (1928)

•Mana Maria (romance inacabado e publicado pós-morte 1936)

•Cavaquinho e Saxofone (coletânea de artigos e estudos, 1940)


Escreveu para Terra Roxa e Outras Terras (um de seus fundadores), para a Revista Antropofagia e para a Revista Nova (que dirigiu).

Cassiano Ricardo (1895-1974)
Paulista, Cassiano deixou uma obra marcada pelas tendências de seu tempo sem, entretanto, deixar um estilo próprio. Iniciou sua carreira com Dentro da Noite (1915) neo-simbolismta, passou por tendências parnasianas em A Frauta de Pã (1917, para integrar-se ao Verde-amarelismo com Vamos Caçar Papagaios (1926). Com o formalismo de 45, torna-se meditativo e melancólico. Em 1960, entra para a corrida vanguardista com experimentalismo e franca adesão ao Concretismo e à Poesia Praxis.

Obras principais:

•Poesia:

◦Dentro da Noite (1915)

◦A Frauta de Pã (1917)

◦Vamos Caçar Papagaios (1926)

◦Martim-Cererê (1928)

◦Deixa Estar, Jacaré (1931)

◦O Sangue das Horas (1943)

◦Um Dia depois do Outro (1947)

◦A Face Perdida (1950)

◦Poemas Murais (1950)

◦Sonetos (1952)

◦João Torto e A Fábula (1956)

◦Arranha-Céu de Vidro (1956)

◦Poesias Completas (1957)

◦Montanha Russa (1960)

◦A Difícil Manhã (1960)

◦Jeremias sem Chorar (1964)


•Prosa:

◦O Brasil no Original (1936)

◦O Negro na Bandeira (1938)

◦A Academia e a Prosa Moderna (1939)

◦Pedro Luís Visto Pelos Modernos (1939)

◦Marcha para o Oeste (1943)

◦A Academia e a Língua Brasileira (1943)

◦A Poesia na Técnica do Romance (1953)

◦O Homem Cordial (1959)

◦22 e a Poesia de Hoje (1962)

◦Reflexos sobre a Poética de Vanguarda (1966)



Guilherme de Almeida (1890-1969)
Sempre se ajustou aos padrões e foi disciplinado, com mestria sobre a língua e seus dispositivos técnicos. Exímio poeta que pode ter sua obra dividida em três etapas:

•Pré-modernista - Nós (só de sonetos, 1917), A Dança das Horas (1919), Messidor (contendo os dois anteriores mais A Suave Colheita, 1919), Livro de Horas de Sóror Dolorosa (1920) e Era Uma Vez..., (1922) - influência parnasiano-simbolista, habilidoso artista do verso

•Modernismo - A Frauta que Eu Perdi (subtítulo Canções Gregas, 1924) Meu (1925) e Raça (1925) - versos livres, sonoridade e ressurgir de algumas rimas. Raça (rapsódia da mestiçagem brasileira) pertence ao nacionalismo estético com nomeação metonímica (português = velho cavaleiro, índio reluz em cores e preto = samba), versos grandes, frases nominais e vocábulos mais raros.

•Pós-Modernismo - Você (1930), Acaso (1938), Poesia Vária (1947), Camoniana (1956) e Pequeno Cancioneiro (1956) - retorno ao ponto de origem: versos metrificados, rimas raras, sonetos e sentimentalismo. Apanágio da técnica, reconstitui a maneira de Camões e dos Cancioneiros


“Há uma encruzilhada de três estradas sob a minha cruz de estrelas azuis: / três caminhos se cruzam — um branco, um verde e um preto — três hastes da grande cruz. / E o branco que veio do norte, e o verde que veio da terra, e o preto que veio do leste. / derivam num novo caminho, completam a cruz unidos num só, fundidos num vértice. / Fusão ardente na fornalha tropical de barro vermelho, cozido, estalando ao calor modorrento dos sóis imutáveis: (...)”

--Minha Cruz!, in Raça

Manuel Bandeira (1886-1968)
É uma das figuras mais importantes da poesia brasileira e um dos iniciadores do Modernismo. Do penumbrismo pós-simbolista de A Cinza das Horas às experiências concretas da década de 60 de Composições e Ponteios, a poesia de Bandeira destaca-se pela consciência técnica com que manipulou o verso livre. Participa indiretamente da SAM, quando Ronald de Carvalho declama seu poema Sapos.

Sempre pensando que morreria cedo (tuberculoso), acabou vivendo muito e marcando a literatura brasileira. Morte e infância são as molas propulsoras de sua obra. Ironizava o desânimo provocado pela doença, mas em Cinza das Horas apresenta melancolia e sofrimento por causa da “dama branca”. Além de ser um poeta fabuloso, também foi ensaísta, cronista e tradutor. O próprio autor define sua poesia como a do "gosto humilde da tristeza".

“Febre, hemoptise, dispnéia, e suores noturnos. / A vida inteira que podia ter sido e que não foi. / Tosse, tosse, tosse. / Mandou chamar o médico: / — Diga trinta e três. / — Trinta e três... trinta e três... trinta e três... / — Respire. (...) / — O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito infiltrado. / — Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax? / — Não. A única coisa a fazer e tocar um tango argentino.”

--Pneumotórax

Ritmo Absoluto e Libertinagem são frutos de um processo de integração com o Rio. Sua poesia contagia-se de uma visão erótico-sentimental, resultante da forma de encarar o amor a partir da experiência do corpo. Libertinagem usa lirismo solto, repleto de cenas do cotidiano, com verdadeiras aulas de solidariedade e ternura.

“Irene preta / Irene boa / Irene sempre de bom humor. / Imagino Irene entrando no céu: / — Licença, meu branco! / E São Pedro bonachão: / — Entra, Irene. Você não precisa pedir licença.”

--Irene no Céu, in Libertinagem

Em Estrela da Manhã, atinge a plenitude de seu lirismo libertário, mostrando que tudo pode ser matéria poética: um clássico esquecido, uma frase de criança, uma notícia de jornal, a casa em que morava e até mesmo uma propaganda de três sabonetes (Baladas das três mulheres do sabonete Araxá).

Obras principais:

•Poesia:

◦A Cinza das Horas (1917)

◦Carnaval (1919)

◦O Ritmo Dissoluto (1924)

◦Libertinagem (1930)

◦Estrela da Manhã (1936)

◦Lira dos Cinquent’Anos (1940)

◦Belo, Belo (1948)

◦Mafuá do Malungo (1948)

◦Opus 10 (1952)

◦Estrela da Tarde (1963)

◦Estrela da Vida Inteira (1966)


•Prosa:

◦Crônicas da Província do Brasil (1937)

◦Guia de Ouro Preto (1938)

◦Noções de História das Literaturas (1940)

◦Literatura Hispano-Americana (1949)

◦Gonçalves Dias (1952)

◦Itinerário de Pasárgada (1954)

◦De Poetas e de Poesia (1954)

◦Flauta de papel (1957)

◦Andorinha, Andorinha (seleção de Carlos Drummond de Andrade, 1966)

◦Colóquio Unilateralmente Sentimental (1968)



Mário de Andrade (1893-1945)
Um dos organizadores do Modernismo e da SAM, foi o que apresentou projeto mais consistente de renovação. Começou escrevendo críticas de arte e poesia (ainda parnasiana) com o pseudônimo de Mário Sobral. Rompeu com o Parnasianismo e o passado com Paulicéia Desvairada e a Semana, da qual participou ativamente.

Injetou em tudo que fez um senso de problemático brasileirismo, daí sua investida no folclore. De jeito simples, sua coloquialidade desarticulou o espírito nacional de uma montanha de preconceitos arcaicos. Lutou sempre por uma literatura brasileira e com temas brasileiros.

“O passado é lição para se meditar e não para se reproduzir” - afirmava assim a necessidade de um presente novo, inventivo. Acreditava na arte como instrumento de debate e de combate, comportamento evidenciado em Paulicéia Desvairada. Esta obra oferece uma panorâmica da cidade e de sua vida, ao criticar a mania obsessiva de posse, aqui também satiriza a incompetência dos administradores.

“Oh! Minhas alucinações” / Vi os deputados, chapéus altos / sob o pálio vesperal, feito de mangas-rosas, / saírem de mãos dadas do Congresso... / Como um possesso num acesso em meus aplausos / aos salvadores do meu estado amado! (...) / Mas os deputados, chapéus altos / Mudavam-se pouco a pouco em cabras! / Crescem-lhes os cornos, decemlhes as barbichas... (...) / se punham a pastar / rente do palácio do senhor presidente... / Oh! Minhas alucinações!”

--O rebanho, in Paulicéia Desvairada

Sua faceta de teórico de estética literária pode ser avaliado em A Escrava que não é Isaura, onde expõe pequenos e paliativos remédios da farmacopéia didático-técnico-poética do Modernismo.

“Eu creio que os modernistas da Semana de Arte Moderna não devemos servir de exemplo a ninguém. Mas podemos servir de lição. O homem atravessa uma fase integralmente política da humanidade. Nunca jamais ele foi tão ‘momentâneo’ como agora.”

--O Movimento Modernista - conferência

Clã do Jabuti resulta da viagem de descoberta do Brasil, numa aproximação com o folclore como fonte de criação poética. Apoiando-se nas tradições populares brasileiras, utiliza a toada, o coco, a moda, o samba para sustentar seus poemas.

Seu primeiro romance é Amar, Verbo Intransitivo que penetra na estrutura familiar da burguesia paulistana, sua moral e seus preconceitos. Aborda, ao mesmo tempo, os sonhos e a adaptação dos imigrantes na agitada Paulicéia.

Já em Macunaíma, Herói sem nenhum caráter, cria um anti-herói com um perfil indolente, brigão, covarde, sincero, mentiroso, trabalhador, preguiçoso, malandro, otário - multifacetado. Inspirando-se no folclore indígena da Amazônia, mesclando a lendas e tradições das mais variadas regiões do Brasil, constrói-se um herói que encarna o homem latino-americano. Macunaíma é uma figura totalmente fora dos esquemas tradicionais da prosa de ficção, uma aglutinação de alguns possíveis tipos brasileiros. Sempre na defesa, Macunaíma começa comendo terra e acaba sendo comido pela terra.

Renate de Males já evidencia certo distanciamento em relação ao desvairismo inicial. Em Contos de Belazarte, manifesta acentuada preocupação com uma análise psicológico-social das relações familiares, reveladas através de uma linguagem inovadora (sintático e lexicalmente).

Na obra Lira Paulistana, Mário faz uma interpretação poética de seu destino e integração com a cidade de São Paulo. O reflexo do eu na transparência do rio Tietê mostra as águas do rio como se fosse um espelho mágico.

Inspiração - “São Paulo! comoção de minha vida ... / Os meus amores são flores feitas de original... / Arlequinal!... Traje de losangos... Cinza e ouro... / Luz e bruma... Forno e inverno morno... / Elegâncias sutis sem escândalos, sem ciúmes... / Perfumes de Paris... Arys!”

--in Poesias Completas

O Banquete é um explosivo depoimento sobre as linhas mestras do pensamento estético de Mário de Andrade, além de constituir uma sátira sobre certos comportamentos típicos no tempo da ditadura estadonovista.

"Pouca saúde e muita saúva os males do Brasil são."

--Macunaíma

Obras Principais

•Poesia

◦Há uma Gota de Sangue em casa Poema (1917)

◦Paulicéia Desvairada (1922)

◦Losango Cáqui (1926)

◦Clã do Jabuti (1927)

◦Remate de males (1930)

◦Poesias (1941)

◦Lira Paulistana (1946)

◦O Carro da Miséria (1946)

◦Poesias Completas (1955)


•Conto

◦Primeiro Andar (1926)

◦Balazarte (1934)

◦Contos Novos (1946)


•Romance

◦Amar, Verbo Intransitivo (1927)

◦Macunaíma (1928)


•Ensaio

◦A Escrava que não é Isaura (1925)

◦O Aleijadinho e Álvares de Azevedo (1935)

◦O Baile das Quatro Artes (1943)

◦Aspectos da Literatura Brasileira (1943)

◦O Empalhador de Passarinhos (1944)

◦O Banquete (1978)


•Crônicas

◦Os Filhos da Candinha (1943)


•Musicologia e Folclore

◦Ensaio sobre Música Brasileira (1928)

◦Compêndio de História da Música (1929)

◦Modinhas e Lundus Imperiais (1930)

◦Música, Doce Música (1933)

◦Namoros com a Medicina (1939)

◦Música do Brasil (1941)

◦Danças Dramáticas do Brasil (1959)

◦Música de Feitiçaria (1963)


•História da Arte

◦Padre Jesuíno de Monte Melo (1946)

◦outros folhetos reunidos nas Obras Completas



Oswald de Andrade (1890-1853)
Foi poeta, romancista, ensaísta e teatrólogo. Figura de muito destaque no Modernismo Brasileiro, ele trouxe de sua viagem a Europa o Futurismo. Formado em Direito, Oswald era um playboy extravagante: usa luvas xadrez e tinha um Cadillac verde apenas porque este tinha cinzeiro, para citar apenas algumas de suas muitas extravagâncias. Amigo de Mário de Andrade, era seu oposto: milionário, extrovertido, mulherengo (casou-se 5 vezes, as mais célebres sendo as duas primeiras esposas: Tarsila do Amaral e Patrícia "Pagu" Galvão).

“Viajei, fiquei pobre, fiquei rico, casei, enviuvei, casei, divorciei, viajei, casei... já disse que sou conjugal, gremial e ordeiro. O que não me impediu de ter brigado diversas vezes à portuguesa e tomado parte em algumas batalhas campais.”

--nota autobiográfica - Diário de Notícias

Foi um dos principais artistas da Semana de Arte Moderna e lançou o Movimento Pau-Brasil e a Antropofagia, corrente que pretendia devorar a cultura européia e brasileira da época e criar uma verdadeira cultura brasileira. Fazendeiro de café, perdeu tudo e foi à falência em 1929 com o crash da Bolsa de Valores. Militante esquerdista, passou a divulgar o Comunismo junto com Pagu em 1931, mas desligou-se do Partido em 1945.

Sua obra é marcada por irreverência, coloquialismo, nacionalismo, exercício de demolição e crítica. Incomodar os acomodados, estimular o leitor através de palavras de coragem eram constantes preocupações desse autor.

“A situação ‘revolucionária’ desta bosta mental sul-americana apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário — era o boêmio! As massas, ignoradas no território e como hoje, sob a completa devassidão econômica dos políticos e dos ricos. Os intelectuais brincando de roda.”

--prefácio de Serafim Ponte Grande

Depois de participar da SAM, viaja à Europa e o diário de bordo destas viagens é o romance cubista Memórias Sentimentais de João Miramar, que os críticos chamaram de prosa telegráfica. Este romance-caleidoscópio inaugura, no nível da prosa, a tendência antinormativa da literatura contemporânea, rompendo os modelos realistas. Seus 163 fragmentos registram a trajetória do brasileiro rico de todos os tempos: Europa - casamento - amante - desquite - vida literária - apertos financeiros - ...

“Beiramávamos em auto pelo espelho de aluguel arborizado das avenidas marinhas sem sol. / Losango, tênues de ouro bandeiranacionalizavam o verde dos montes interiores. / No outro lado azul da baía a Serra dos Órgãos serrava. / Barcos. E o passado voltava na brisa de baforadas gostosas. Tolah ia vinha derrapava entrava em túneis. / Copacabana em um duelo arrepiado na luminosa noite varada pelas frestas da cidade.”

--66. Botafogo, in Memórias Sentimentais de João Miramar

Em Paris, deslumbrado, descobriu a própria Terra: tinha nventado a poesia de exportação — o Pau-Brasil. Poemas-pílilas, onde mistura-se a linguagem antiga dos cronistas e jesuítas com o modo de falar atual. Com essa mistura, tempera seus poemas com sua fina ironia.

relicácio - “No baile da Corte / Foi o Conde d’Eu quem disse / Pra Dona Benvinda / Que farinha de Suruí / Pinga de Parati / Fumo de Baependi / É comê bebê pitá e caí”

--Pau-Brasil

O momento esteticamente mais radical do Modernismo foi a Antropofagia. Invocando a cultura e os costumes primitivos do Brasil, este movimento afirma a necessidade de sermos um povo antropófago, para não nos atrofiarmos culturalmente. Deve-se filtrar as contribuições estrangeiras para alcançar uma síntese transformadora.

Com a crise econômica de 1929, Oswald passa por difíceis condições financeiras e se vê obrigado a conjugar o verbo “crakar”

“Eu empobreço de repente / Tu enriqueces por minha causa / Ele azula para o sertão / Nós entramos em concordata / Vós protestais por preferência / Eles escafedem a massa / Sê pirata / Sede trouxas / Abrindo o pala / Pessoal sarado / Oxalá eu tivesse sabido que esse verbo era irrregular.”

--Memórias Sentimentais de João Miramar

Falido economicamente, Oswald vai se pendurar nos “reis da vela”, os agiotas do beco do escarro (zona bancária de SP). Com isso, o autor vai recolhendo material para sua peça O Rei da Vela.

Serafim Ponte Grande é o romance que testemunha a fase de identidade ideológica com a esquerda. Serafim encarna o mito do herói latino-americano individual que parte como um louco em busca da libertação e da utopia. . Oswald projeta em Serafim o herói que vai remar sempre contra a corrente do inconformismo, procurando romper, através da crítica, do sarcasmo e da ironia as rédeas sufocantes do ser burguês. Por ser o sonhe de Serafim individual, acaba frustrando-se e, depois de aprender as duras realidades da vida, torna-se um irrecuperável marginal que cai fora do sistema.

“— Tudo é tempo e contra-tempo! E o tempo é eterno. Eu sou uma forma vitoriosa do tempo. Em luta seletiva, antropofágica. Com outras formas do tempo: moscas, eletro-éticas, cataclismas, polícias e marimbondos! / Ó criadores das elevações ertificiais do destino eu vos digo! A felicidade do homem é uma felicidade guerreira. Tenho dito. Viva a rapaziada! O gênio é uma longa besteira!”

--Serafim Ponte Grande

Morreu sofrendo dificuldades de saúde e financeiras, mas sem perder o contato com os artistas da época.

epitáfio - “Eu sou redondo, redondo / Redondo, redondo eu sei / Eu sou uma redond’ilha / Das mulheres que beijei / Vou falecer do oh! amor / Das mulheres de minh’ilha / Minha caveira rirá ah! ah! ah! / Pensando na redondilha”

Obras principais:

•Poesia

◦Pau-Brasil (1925)

◦Primeiro Caderno de Poesia do Aluno Oswald de Andrade (1927)

◦Poesias Reunidas (edição póstuma)


•Romance

◦Os Condenados (I - Alma, II - Estrela do Absinto, III - A escada, 1922 a 1934)

◦Memórias Sentimentais de João Miramar (1924)

◦Serafim Ponte Grande (1933)

◦Marco Zero (I - A Revolução Melancólica, II - Chão, 1943 a 1946)


•Manifestos, teses e ensaios

◦Manifesto Pau-Brasil (1925)

◦Manifesto Antropófago (1928)

◦A Arcádia e a Inconfidência (1945)

◦Ponta de Lança (1945)

◦A Crise da Filosofia Messiânica (1946)

◦A Marcha das Utopias (1966)


•Teatro

◦O Homem e o Cavalo (1934)

◦O Rei da Vela (1937)

◦A Morta (1937)

◦O Rei Floquinhos (Infantil, 1953)


•Memórias

◦Um Homem sem Profissão (1954)


•Crônicas

◦Telefonemas (edição póstuma)



Textos
Evocação do Recife

Recife
Não a Veneza americana
Não a Mauritsstad dos armadores das Índias Ocidentais.
Não o Recife dos Mascates
Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois — Recife das revoluções libertárias
Mas o Recife sem história nem literatura
Recife sem mais nada
Recife da minha infância (...)

--Manuel Bandeira

Vou-me embora pra Pasárgada

Vou-me embora pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que eu quero
na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada

Vou-me embora pra Pasárgada
Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconsequente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que nunca tive

E como farei ginástica
Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei no pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Mando chamar a mãe-d’água
Pra me contar as histórias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasárgada.
Em Pasárgada tem tudo
É outra civilização
Tem um processo seguro
De impedir a concepção
Tem telefone automático
Tem alcalóide à vontade
Tem prostitutas bonitas
para a gente namorar

E quando eu estiver mais triste
Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
Lá sou amigo do rei —
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada.

--Manuel Bandeira

pronominais

Dê-me um cigarro
Diz a gramática
Do professor e do aluno
E do mulato sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nação Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me dá um cigarro

--Fragmentos do livro de poesias Pau-Brasil, de Oswald de Andrade

erro de português

Quando o português chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
o português.

--Fragmentos do livro de poesias Pau-Brasil, de Oswald de Andrade

Mário de Andrade

Eu insulto o burguês! O burguês níquel,
o burguês-burguês!
A digestão bem-feita de São Paulo!
O homem-curva! o homem-nádegas!
O homem que sendo francês, brasileiro, italiano,
é sempre um cauteloso pouco-a-pouco!

Eu insulto as aristocracias cautelosas!
Os barões lampiões! os condes Joões! os duques zurros!
que vivem dentro de muros sem pulos,
e gemem sangues de alguns mil-réis fracos
para dizerem que as filhas da senhora falam o francês
e tocam os ‘Printemps’ com as unhas!
Come! Come-te a ti mesmo, oh! gelatina pasma!
Oh! purée de batatas morais!
Oh! cabelos nas ventas! oh! carecas! (...)

Ódio e insulto! Ódio e raiva! Ódio e mais ódio!
Morte ao burguês de giolhos,
cheirando religião e que não crê em Deus!
Ódio vermelho! Ódio fecundo1 Ódio cíclico!
Ódio fundamento, sem perdão!

Fora! Fu! Fora o bom burguês!...

--Fragmentos de Ode ao Burguês

Segunda fase Modernista no Brasil - (1930-1945)
Estende-se de 1930 a 1945, sendo um período rico na produção poética e também na prosa. O universo temático se amplia e os artistas passam a preocupar-se mais com o destino dos homens, o estar-no-mundo.

“A segunda fase colheu os resultados da precedente, substituindo o caráter destruidor pela intenção construtiva, “pela recomposição de valores e configuração da nova ordem estética”.

--Cassiano Ricardo

Durante algum certo tempo, a poesia das gerações de 22 e 30 conviveram. Não se trata, portanto, de uma sucessão brusca. A maioria dos poetas de 30 absorveria parte da experiência de 22: liberdade temática, gosto da expressão atualizada ou inventiva, verso livre, anti-academicismo.

A poesia prossegue a tarefa de purificação de meios e formas iniciada antes, ampliando a temática na direção da inquietação filosófica e religiosa, com Vinícius de Moraes, Jorge de Lima, Augusto Frederico Schmidt, Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade, ao tempo em que a prosa alargava a sua área de interesse para incluir preocupações novas de ordem política, social e econômica, humana e espiritual. À piada sucedeu a gravidade de espírito, a seriedade da alma, propósitos e meios. Uma geração grave, preocupada com o destino do homem e com as dores do mundo, pelos quais se considerava responsável, deu à época uma atividade excepcional.

O humor quase piadístico de Drummond receberia influencias de Mário e Oswald de Andrade. Vinícius, Cecília, Jorge de Lima e Murilo Mendes apresentam certo espiritualismo que vinha do livro de Mário Há uma gota de Sangue em cada Poema (1917).

A geração de 30 não precisou ser combativa como a de 22. Eles já encontraram uma linguagem poética modernista estruturada. Passaram então a aprimorá-la e extrair dela novas variações, numa maior estabilidade.

O Modernismo já estava dinamicamente incorporado `as praticas literárias brasileiras, sendo assim os modernistas de 30 estão mais voltados ao drama do mundo e ao desconcerto do capitalismo.

"Este é tempo de partido, / tempo de homens partidos. (...) Os homens pedem carne. Fogo. Sapatos. / As leis ano bastam. Os lírios ano nascem da lei. Meu nome é tumulto, e escreve-se / na pedra."

--Carlos Drummond de Andrade, in Nosso Tempo

Características
•Repensar a historia nacional com humor e ironia - " Em outubro de 1930 / Nós fizemos — que animação! — / Um pic-nic com carabinas." (Festa Familiar - Murilo Mendes)

•Verso livre e poesia sintética - " Stop. / A vida parou / ou foi o automóvel?" (Cota Zero, Carlos Drummond de Andrade)

•Nova postura temática - questionar mais a realidade e a si mesmo enquanto indivíduo

•Tentativa de interpretar o estar-no-mundo e seu papel de poeta

•Literatura mais construtiva e mais politizada.

•Surge uma corrente mais voltada para o espiritualismo e o intimismo (Cecília, Murilo Mendes, Jorge de Lima e Vinícius)

•Aprofundamento das relações do eu com o mundo

•Consciência da fragilidade do eu - "Tenho apenas duas mãos / e o sentimento do mundo" (Carlos Drummond de Andrade - Sentimento do Mundo)

•Perspectiva única para enfrentar os tempos difíceis é a união, as soluções coletivas - " O presente é tão grande, ano nos afastemos, / Ano nos afastemos muito, vamos de mãos dadas." (Carlos Drummond de Andrade - Mãos dadas)

Autores Principais - Poesia
Carlos Drummond de Andrade
Mineiro, trabalha lecionando em Itabira e, em 45, trabalha na diretoria de um jornal comunista. Maior nome da poesia contemporânea, registrando a realidade cotidiana e os acontecimentos da época.

Ironia fina, lucidez, e calma, traduzidos numa linguagem flexível, rica, mas rica de dimensões humanas.

Poesias refletem os problemas do mundo e do ser humano diante dos regimes totalitários, da 2a GM e da guerra fria.

Poesia de Drummond apresenta uns momentos de esperança, mas prevalece a descrença diante do rumo dos acontecimentos.

Nega formas de fuga da realidade, volta-se para o momento presente.

"Ano serei o poeta de um mundo caduco. / Também ano cantarei o mundo futuro. / Estou preso `a vida e olho meus companheiros. (...) O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, / a vida presente."

--Mãos Dadas

A partir de Lição das Coisas (1962), há maior preocupação maior com objetos, valorizando mais os aspectos visuais e sonoros - tendência concreto-formalista.

Carlos Drummond de Andrade propõe a divisão temática de sua obra, numa seleção que faz para sua Antologia Poética:

1.o indivíduo

2.a terra natal

3.a família

4.os amigos

5.o choque social

6.o conhecimento amoroso

7.a própria poesia

8.exercícios lúdicos

9.uma visão, ou tentativa de, da existência


Obras:

•Poesia:

◦Alguma Poesia (1930)

◦Brejo das Almas (1934)

◦Sentimento do Mundo (1940)

◦Poesias (1942)

◦A Rosa do Povo (1945)

◦Poesia até agora (1948)

◦Claro Enigma (1951)

◦Viola de Bolso (1952)

◦Fazendeiro do Ar e Poesia até Agora (1953)

◦Viola de Bolso Novamente Encordoada (1955)

◦Poemas (1959)

◦A Vida Passada a Limpo (1959)

◦Lição de Coisas (1962)

◦Versiprosa (967)

◦Boitempo (1968)

◦Menino Antigo (1973)

◦As Impurezas do Branco (1973)

◦Discurso da Primavera e outras Sombras (1978)


•Prosa:

◦Confissões de Minas (ensaios e crônicas, 1944)

◦Contos de Aprendiz (1951)

◦Passeios na Ilha (ensaios e crônicas, 1952)

◦Fala, Amendoeira (1957)

◦a Bolsa e a Vida (crônicas e poemas, 1962)

◦Cadeira de Balanço (crônicas e poemas, 1970)

◦O Poder Ultrajovem e mais 79 Textos em Prosa e Verso (1972)



Murilo Mendes (1902-1975)
Mineiro, que caminha das sátiras e poemas-piada, ao estilo oswaldiano, para uma poesia religiosa, sem perder o contato com a realidade. Poeta modernista mais infuenciado pelo Surrealismo europeu.

Guerra foi tema de diversos poemas seus. Seus textos caracterizam-se por novas formas de expressão, e livre associação de imagens e conceitos.

A partir de Tempo e Eternidade (1935), parte para a poesia mística e religiosa. Dilema entre poesia e Igreja, finito e infinito, material e espiritual, sem abandonar a dimensão social.

"Eu amo minha família sobrenatural, / Aquela que ano herdei, / Aquela que ama o Eterno. / São poetas, são musas, são iluminados / Que vivem mirando os seus fins transcendentes. / Que vivem mirando os seus fins transcendentes. / 'o mundo, minha família sobrenatural ano te possuiu. / Minha angústia vive nela e com ela, / E eu formarei poetas no futuro / `A sua imagem e semelhança. E todos ajuntando novos membros ao corpo / De que Cristo Jesus é a cabeça / Irradiarão as palavras do Eterno."

--communicantes

Também é poeta especulador, que usa a linguagem em busca de novos conceitos.

"O poema é texto? O poeta? / O poema é o texto + o poeta? / O poema é o poeta - o texto? / O texto é o contexto do poeta / Ou o poeta do contexto do texto? / O texto visível é o texto total / O antetexto e o antitexto / Ou as ruínas do texto? / O texto abole / Cria / Ou restaura?"

--Texto de Consulta

Essa condição barroca de sua poesia associa-se a um trabalho das imagens visuais. Empolgado com a beleza, afirmava que tudo era belo pois pertencia `a Criação. Só as ações humanas justificavam o feio.

Consciência do caos, do mundo esfacelado, civilização decadente. Trabalho do poeta é tentar ordenar esse caos.

" (...) A infância vem da eternidade. / Depois só a morte magnífica / — Destruição da mordaça: / E talvez já' a tivesse entrevisto / Quando brincavas com o pião / Ou quando desmontaste o besouro. Entre duas eternidades / Balançam-se espantosas / Fome de amor e a música: / Rude doçura / 'Ultima passagem livre. Só vemos o céu pelo avesso."

--Poesia de Liberdade

Para Murilo, a beleza é fundamental. Mulher, para Murilo, éigual a amor, abordada de forma erótica.

"Tudo o que te rodeia e te serve
Aumenta a fascinação, o segredo
Teu véu se interpõe entre ti e meu corpo,
é a grade do meu cárcere. (...)
Tudo o que faz parte de ti — desde teus sapatos —
Está unido ao pecado e ao prazer,
`A teologia, ao sobrenatural."

--Em Pânico, in Antologia Poética

Obras : Poemas (1930), História do Brasil (1932), Tempo e Eternidade (com Jorge de Lima, 1935), A Poesia em Pânico (1938), O Visionário (1941), As Metamorfoses (1944), O Discípulo de Emaús (prosa, 1944), Mundo Enigma, (1945), Poesia Liberdade (1947), Janela do Caos (1948), Contemplação de Ouro Preto (1954), Poesias (1959), Tempo Espanhol (1959), Poliedro (1962), Idade do Serrote (Memórias, 1968), Convergência (1972), Retratos Relâmpago (1973), Ipotesi (1977)

Jorge de Lima (1898-1953)
Alagoano ligado diretamente à política, estréia com a obra XVI Alexandrinos fortemente influenciado pelo Parnasianismo, o que lhe deu o título de Príncipe dos Poetas Alagoanos. Sua obra posteriormente chega a uma poesia social, paralela a uma poesia religiosa.

Na poesia social apresenta-se a cor local, através do resgate da memória do autor de menino branco com infância cheia de imagens de negros escravos e engenhos. Por vezes, amplia a abordagem com denúncia das desigualdades sociais.

“A filha de Pai João tinha um peito de / Turina para os filhos de Ioiô mamar: / Quando o peito secou a filha de Pai João / Também secou agarrada num / Ferro de engomar. / A pele de Pai João ficou na ponta / Dos chicotes. / A força de Pai João fìcou no cabo Da enxada e da foice. / A mulher de Pai João o branco / A roubou para fazer mucamas."

--Pai João

A partir de Tempo e Eternidade, há a preocupação da restauração da Poesia em Cristo. Essa temática religiosa também está presente em A Túnica Inconsútil e Mira Coeli.

Tem ainda um poema épico à moda de Camões e Dante, usando 10 cantos para mostrar o dilema barroco de um homem indeciso entre o material e o espiritual.

Mulher Proletária

Mulher proletária - única fábrica
que o operário tem, (fabrica filhos)
tu
na tua superprodução de máquina humana
forneces anjos para o Senhor Jesus,
forneces braços para o senhor burguês.

Mulher proletária,
0 operário, teu proprietário
há de ver, há de ver:
a tua produção,
a tua superprodução,
ao contrário das máquinas burguesas
salvar o teu proprietário.

--Poesias, 1975

Obras:

•Poesia - XIV Alexandrinos (1914), O Mundo do Menino Impossível (1925), Poemas (1927), Novos Poemas (1929), Poemas Escolhidos (1932), Tempo e Eternidade (em colaboração com Murilo Mendes, 1935), Quatro Poemas Negros (1937), A Túnica lnconsútil (1938), Poemas Negros (1947), Livro de Sonetos (1949), Obra Poética (incluindo os anteriores e mais Anunciação e Encontro de Mira-Celi), 1950), Invenção de Orfeu (1952)

•Romance - Salomão e as mulheres (1927), O Anjo (1934), Calunga (1935), A Mulher Obscura (1939), Guerra Dentro do Beco (1950)

•Teatro - A Filha da Mãe D'Água, As Mãos, Ulisses

•Cinema - Os Retirantes (argumento de filme)


Cecília Meireles
Órfã, carioca, foi criada pela avó e fez Magistério e lecionou Literatura em várias universidades.

Estréia com o livro Espectros (1919), participando da corrente espiritualista, sob a influência dos poetas que formariam o grupo da revista Festa (neo-simbolista).

Suas principais características são sensibilidade forte, intimisno, introspecção, viagem para dentro de si mesma e consciência da transitoriedade das coisas (tempo = personagem principal). Para ela as realidades não são para se filosofar, são inexplicáveis, basta vivê-las.

Retrato

Eu não tinha este rosto de hoje, / assim calmo, assim triste, assim magro, / nem estes olhos tão vazios, / nem o lábio amargo.

Eu não tinha estas mãos sem força, / tão paradas e frias e mortas; / eu não tinha este coração / que nem se mostra.

Eu não dei por esta mudança, / tão simples, tão certa, tão fácil:

- Em que espelho ficou perdida

a minha face?

--Flor de Poemas

Assim sua obra apresenta uma atmosfera de sonho, fantasia,em contraste com solidão e padecimento. Linguagem simbólica, com imagens sugestivas e constantes apelos sensoriais (metáforas, sinestesias, aliterações e assonâncias).

Rômulo rema

Rômulo rema no rio. / A romã dorme no ramo, / a romã rubra. (E o céu.)
O remo abre o rio. / O rio murmura,
A romã rubra dorme / cheia de rubis. (E o céu.)
Rômulo rema no rio.
Abre-se a romã. / Abre-se a manhã.
Rolam rubis rubros do céu.
No rio, / Rômulo rema.

--Ou isto ou aquilo

Obras:

•Poesia : Espectros (1919), Nunca mais... e Poema dos Poemas (1923), Baladas para EI-rei (1925), Viagem (1939), Vaga Música (1942), Mar Absoluto (1945), Retrato Natural (1949), Ama em Leonoreta (1952), Doze Noturnos de Holanda e o Aeronauta (1952) Romanceiro da Inconfidência (1953), Pequeno Oratório de Santa Clara (1955) Pistóia, Cemiério Militar Brasileiro (1955) Canções (1956), Romance de Santa Cecília (1957), A Rosa (1957), Metal Rosicler (1960), Poemas Escritos na Índia (1962) Antologia Poética (1963) Solombra (1963), Ou isto ou Aquilo (1965), Crônica Trovada da Cìdade de San Sebastian (1965) Poemas Italianos (1968)

•Teatro : O Menino Atrasado (1966)

•Ficção : Olhinhos de Gato (s/d)

•Prosa poética : Giroflê, Giroflá (1956), Evocação Lírica de Lisboa (1948) Eternidade de Israel (1959)

•Crônica : Escolha o seu Sonho (1964) Inéditos (1968)


Vinícius de Moraes
Carioca conhecido como Poetinha, participou também da MPB desde a Bossa-nova até sua morte. Assim como Cecília, inicia sua carreira ligado ao neo-simbolismo da corrente espiritualista e também a renovação católica de 30.

Vários de seus poemas apresentam tom bíblico, mas há, concomitantemente, um sensualismo erótico. Essa dualidade acentua a contradição entre o prazer da carne e a formação religiosa. Valoriza o momento com presença de imediatismos (de repente constante). Temática constante o jogo entre felicidade e infelicidade, onde muitas vezes associa a inspiração poética com a tristeza, sem abandonar o social.

“É melhor ser alegre que ser triste / A alegria é a melhor coisa que existe / É assim como a luz no coração”

--Samba da Bênção

“Para que vieste / Na minha janela / Meter o nariz? / Se foi por um verso / Não sou mais poeta / Ando tão feliz.”

--A um Passarinho

Obras:

•Poesia: O Caminho para a Distância (1933), Forma e Exegese (1935), Ariana, a Mulher (1936), Novos Poemas (1938), Cinco Elegias (1943), Poemas, Sonetos e Baladas (1946), Pátria Minha (1949), Livro de Sonetos (1956), O Mergulhador (1965), A Arca de Noé (1970), O Dever e o Haver (inédito)

•Teatro: Orfeu da Conceição (Tragédia carioca em três atos, escrita em versos, 1954), Cordélia e O Peregrino (em versos, 1965), Pobre Menina Rica (comédia musicada, 1962), Chacina de Barros Filho (drama, inédito)

•Prosa: Reportagens Poéticas (inéditas em livro), O Amor dos Homens (crônicas, 1960), Para viver um Grande Amor (crônicas, 1962), Para uma menina com uma Flor (crônicas, 1966), Crônicas (in J. B. de 15/6/69 a 20/10/69)


Textos
Fragmentos de Procura da Poesia, in A Rosa do Povo

Ano facas versos sobre acontecimentos.
Ano ha' criação nem morte perante a poesia.
Diante dela, a vida é um sol estático,
ano aquece nem ilumina. (...)
Nem me reveles teus sentimentos,
que se prevalecem do equívoco e tentam longa viagem.
O que pensas e sentes, isso ainda ano é poesia. (...)
O canto ano é a natureza
nem os homens em sociedade.
Para ele, chuva e noite, fadiga e esperança, nada significam.
A poesia (ano tires poesia das coisas)
elide sujeito e objeto. (...)
Penetra surdamente no reino das palavras.
Lá estão os poemas que esperam ser escritos.
Estão paralisados, mas ano há desespero,
há calma e frescura na superfície inata
Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.
Convive com teus poemas, antes de escreve-los.
Tem paciência, se obscuros. Calma, se te provocam.
Espera que cada um se realize e consume
com seu poder de palavra
e seu poder de silencio.
Ano forces o poema a desprender-se do limbo.
Ano colhas no chão o poema que se perdeu.
Ano adules o poema. Aceita-o
como ele aceitara' a sua forma definitiva e concentrada no espaço.

Chega perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrível, que lhe deres:
Trouxeste a chave? (...)

--Carlos Drummond de Andrade

Canção do Exílio

Minha terra tem macieiras da Califórnia
Onde cantam gaturamos de Veneza.
Os poetas da minha terra
são pretos que vivem em torres de ametista,
os sargentos do exército são monistas, cubistas
os filósofos são polacos vendendo a prestações.
A gente ano pode dormir
com os oradores e os pernilongos.
Os sururus em família têm por testemunha a Gioconda.
Eu morro sufocado
em terra estrangeira.
Nossas flores são mais bonitas
nossas frutas mais gostosas
mas custam cem mil réis a dúzia

Ai quem me dera chupar uma carambola de verdade
e ouvir um sabiá com certidão de idade!

--Murilo Mendes

Elegia a uma pequena borboleta

Como chegavas do casulo, / — inacabada seda viva — / tuas antenas — fios soltos / da trama de que eras tecida, / e teus olhos, dois grãos da noite / de onde o teu mistério surgia,
como caíste sobre o mundo / inábil, na manhã tão clara, / sem mãe, sem guia, sem conselho, / e rolavas por uma escada / como papel, penugem, poeira, / com mais sonho e silêncio que asas,
minha mão tosca te agarrou / com uma dura, inocente culpa, / e é cinza de lua teu corpo, / meus dedos, sua sepultura. / Já desfeita e ainda palpitante, / expiras sem noção nenhuma.
Ó bordado do véu do dia, / transparente anêmona aérea! /não leves meu rosto contigo: / leva o pranto que te celebra, / no olho precário em que te acabas, / meu remorso ajoelhado leva! (...)
Pudeste a etéreos paraísos / ascender teu leve fantasma, / e meu coração penitente ser a rosa desabrochada / para servir-te mel e aroma, / por toda a eternidade escrava!
E as lágrimas que por ti choro / fossem o orvalho desses campos, / — os espelhos que refletissem / — vôo e silêncio — os teus encantos, / com a ternura humilde e o remorso / dos meus desacertos humanos!
(Retrato Natural)

--Cecília Meireles

Segunda fase Modernista no Brasil (1930-1945) - Prosa
Romances caracterizados pela denúncia social, verdadeiro documento da realidade brasileira, atingindo elevado grau de tensão nas relações do eu com o mundo. Uma das principais características do romance brasileiro é o encontro do escritor com seu povo. Há uma busca do homem brasileiro nas diversas regiões, por isso o regionalismo ganha importância, com destaque às relações do personagem com o meio natural e social.

Os escritores nordestinos merecem destaque especial, por sua denúncia da realidade da região pouco conhecida nos grandes centros. O 1° romance nordestino foi A Bagaceira de José Américo de Almeida. Esses romances retratam o surgimento da realidade capitalista, a exploração das pessoas, movimentos migratórios, miséria, fome, seca etc.

Autores Principais
Rachel de Queiroz (1910 - )
Cearense, viveu na infância o problema da seca que atingiu uma propriedade de sua família. Em 1930 (aos 20 anos) publica o romance O Quinze, que lhe angaria um prêmio e reconhecimento público.

Participa ativamente da política, militando no Partido Comunista Brasileiro e é presa em 1937, por suas idéias esquerdistas. A partir de 1940 dedica-se à crônica e ao teatro. Quebrou uma velha tradição, ao tornar-se (1977) a primeira mulher a ingressar na Academia Brasileira de Letras.

Sua literatura caracteriza-se, a princípio, pelo caráter regionalista e sociológico, com enfoque psicológico, que tende a se valorizar e a aprofundar-se à proporção que sua obra amadurece. Seu estilo é conciso e descarnado, sua linguagem fluente, seus diálogos vivos e acessíveis, o que resulta numa narrativa dinâmica e enxuta.

O Quinze e João Miguel há coexistência do social e ppsicológico. Caminho de Pedras é o ponto máximo de sua literatura engajada e de esquerda (mais social e político). As Três Marias abandona o aspecto social, enfatizando a análise psicológica.

Obras:

•Romances: O Quinze(1930) e João Miguel (1932) - seca; coronelismo; impulsos passionais / Caminho de Pedras (1937) e As Três Marias (1939) - literatura engajada, esquerdizante, social e política, trata ainda da emancipação feminina / O Galo de Ouro (folhetim em “O Cruzeiro”) / Memorial de Maria Moura (1992; surpreende seu público e é adaptado para a televisão)

•Teatro: Lampião (1953), A Beata Maria do Egito (1958, raízes folclóricas), A Sereia Voadora.

•Crônica: A Donzela e a Moura Torta (1948), Cem Crônicas Escolhidas (1958), O Brasileiro Perplexo (1963, Histórias e Crônicas), O Caçador de Tatu (1967)

•Literatura Infantil: O Menino Mágico, Andira.


José Lins do Rego (1901 - 1957)
Paraibano, é considerado um dos melhores representantes da literatura regionalista do Modernismo. Em Recife, aproxima-se de José Américo de Almeida e Gilberto Freire, intelectuais responsáveis pela divulgação do modernismo no nordeste e pela preocupação regionalista. Mais tarde também conhece Graciliano Ramos, e depois para o Rio de Janeiro, onde participa ativamente da vida literária. Sua infância no engenho influenciou fortemente sua obra.

Suas obras Menino de Engenho, Doidinho, Bangüê, Moleque Ricardo, Usina e Fogo Morto compõem o que se convencionou chamar de “ciclo da cana de açúcar”. Nestas obras J. L. Rego narra a gradativa decadência dos engenhos e a transformação pela qual passam a economia e a sociedade nordestina. Sua técnica narrativa se mantém nos moldes tradicionais da literatura realista: linearidade, construção do personagem baseado na descrição dos caracteres, linguagem coloquial, registro da vida e dos costumes. O tom memorialista é o fio condutor de uma literatura que testemunha uma sociedade em desagregação: a sociedade do engenho patriarcalista, escravocrata. As obras mais representativas desta fase são Menino de Engenho e Fogo Morto. A primeira é a história de um menino, órfão de pai e mãe, que é criado no Engenho Santa Rosa, de seu avô José Paulino, típico representante do latifundiário nordestino. Há momento de grande emoção na obra, como a descrição da enchente, o castigo dos escravos, a descoberta da própria sexualidade.

Fogo Morto é considerada sua melhor obra: dividida em três partes que se interrelacionam, compõe um quadro social e humano do Nordeste. Mestre José Amaro, seleiro, orgulhoso de sua profissão, sofre as pressões do coronel Lula de Holanda, senhor do Engenho Santa Fé, em decadência econômica. Antônio Silvino, cangaceiro, é o terror da região e ataca os engenhos. O capitão Vitorino Carneiro da Cunha, lunático, é uma espécie de místico e profeta do sertão.

Além destas obras, José Lins escreveu: Pedra Bonita e Cangaceiros, onde continua a traçar um quadro da vida nordestina, aproveitando agora elementos do folclore e do cordel. Estes romances pertencem ao “ciclo do cangaço, misticismo e seca”. Além destes, escreveu também Água-mãe e Eurídice, de ambientação urbana.

Obras:

•Romances: Menino de Engenho (1932), Doidinho (1933), Bangüê (1934), O Moleque Ricardo (1935), Usina (1936), Pureza (1937), Pedra Bonita (1938), Riacho Doce (1939), Água-mãe (1941), Fogo Morto (1943), Eurídice (1947), Cangaceiros (1953).

•Literatura infantil, memórias e crônicas: Histórias da Velha Totônia (1936), Gordos e Magros (1942), Seres e Coisas (1952), Meus Verdes Anos (1956).


Graciliano Ramos (1892-1953)
Alagoano, faz jornalismo e política estreando com Caetés (1933). Em Maceió conheceu alguns escritores do grupo regionalista: José Lins, Jorge Amado, Raquel de Queirós. Nessa época redige S. Bernardo e Angústia.

Envolvendo-se em política, é preso e acusado de comunista, essas experiências pessoais são retratadas em Memórias do Cárcere. Em 1945 ingressa no Partido Comunista e empreende uma viagem aos países socialistas, narrada no livro Viagem.

Considerado o melhor romancista moderno da literatura brasileira. Levou ao limite o clima de tensão presente nas relações entre o homem e o meio natural, o homem e o meio social. Mostrou que essas tensões são capazes de moldar personalidades e transformar comportamentos, até mesmo gerar violência.

Luta pela sobrevivência é o ponto de ligação entre seus personagens, onde a lei maior é a lei da selva. A morte é uma constante em suas obras como final trágico e irreversível (suicídios em Caetés e São Bernardo, assassinato em Angústia e as mortes do papagaio e da cadela Baleia em Vidas Secas).

Antonio Candido propõe uma divisão da obra em 3 partes:

romances em 1ª pess. (Caetés, São Bernardo e Angústia) - pesquisa da alma humana e retrato e análise da sociedade

romances em 3ª pess. (Vidas Secas) - enfoca modos se der e as condições de existência no meio da seca

autobiografias (Infância e Memórias do Cárcere) - coloca-se como caso humano, como uma necessidade de depor, denunciar

Seua personagens são seres oprimidos e moldados pelo meio. Tanto Paulo Honório (personagem de São Bernardo), quanto Luís da Silva (de Angústia) são o que se chama de “herói problemático”, em conflito com o meio e consigo mesmos, em luta constante para adaptar-se e sobreviver, insatisfeitos e irrealizados. Linguagem sintética e concisa.

Obras : Caetés (1933), S. Bernardo (1934), Angústia (1936), Vidas Secas (1938), Dois Dedos (1945), Insônia (1947), Infância (1945), Memórias do Cárcere (1953), Histórias de Alexandre (1944), Viagem (1953), Linhas Tortas (1962) etc.

Jorge Amado (1912 -)
Nasceu na zona cacaueira baiana e depois morou em Salvador, essas referências são fontes de inspiração para suas obras. Estréia com O País do Carnaval e, levado por Rachel de Queiroz, filia-se ao Partido Comunista Brasileiro, por onde mais tarde torna-se deputado. Sofre perseguições políticas, exila-se e mais tarde é preso.

Na vasta ficção de Jorge Amado convivem lirismo, sensualismo, misticismo, folclore, idealismo, engajamento político, exotismo. Este painel, sem dúvida, bastante rico, aliado a uma linguagem coloquial, fluida, espontânea, aparentemente sem elaboração, tem sido responsável pela grande aceitação popular de sua obra. Além disso, seus heróis são marginais, pescadores, marinheiros, prostitutas e operários; todos personagens de origem popular. Suas obras estão ambientadas no quadro rural e urbano da Bahia e seu aspecto documental a torna autenticamente regionalista.

Podemos dividir assim a sua produção:

•Ciclo do Cacau: Cacau, Suor, Terras do Sem Fim, São Jorge de Ilhéus - problemas coletivos, “realismo socialista”.

•Romances líricos, com um fundo de problemática social: Jubiabá, Mar Morto, Capitães de Areia.

•Romances de costumes provincianos, geralmente sentimentais e eróticos: Gabriela, Cravo e Canela, Dona Flor e Seus Dois Maridos.


Obra bastante vasta, incluindo ainda escritos de pregação partidária (Cavaleiro da Esperança, Os Subterrâneos da Liberdade).

Obras : A.B.C de Castro Alves; O Cavaleiro da Esperança. A vida de Luis Carlos Prestes; Agonia da Noite; O Amor de Soldado; Os Ásperos Tempos; Bahia Amada Amado (Jorge Amado e Maureen Bisilliat); Bahia de Todos os Santos; A Bola e o Goleiro; Brandão entre o Mar e o Amor; Cacau; O Capeta Carybe; Capitães de Areia; O Capitão de Longo Curso; Compadre de Ogum; A Descoberta da América pelos Turcos; Dona Flor e seus Dois Maridos; Farda Fardão Camisola de Dormir; Gabriela, Cravo e Canela; O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá; Jubiaba; Tereza Batista Cansada de Guerra; O Sumiço da Santa; Suor; Tenda dos Milagres; A Luz no Túnel; Terras do Sem Fim; Mar Morto; Tieta do Agreste; Tocaia Grande; Os velhos Marinheiros; O Menino Grapuina; O Milagre dos Pássaros; A Morte e a Morte de Quincas Berro D’gua; Navegação de Cabotagem; O País do Carnaval; Os Pastores da Noite; São Jorge dos Ilhéus; Seara Vermelha; O Capitão de Longo Curso; Os Primeiros Subterrâneos da Liberdade, I; Os Subterrâneos da Liberdade,II; Os Subterrâneos da Liberdade,III; Os Subterrâneos da Liberdade,IV.

Érico Veríssimo (1905-1975)
Sua família rica foi à falência e o escritor teve que trabalhar sem possibilidade de seguir estudos. Em Porto Alegre, entra em contato com a vida literária e inicia-se no jornalismo. Começa então a publicar contos e romances, entre os quais, Clarissa, que logo se tornou um sucesso. Viajou para vários países, lecionou Literatura Brasileira nos EUA e trabalhou na OEA. Voltando ao Brasil, dedica-se a escrever e produz uma vasta obra.

Escritor de grandes dimensões, em sua produção se incluem romances, crônicas, literatura infantil. Os romances que compõem a trilogia O Tempo e o Vento (O Continente, O Retrato, O Arquipélago) traçam um painel histórico de várias gerações: desde a época colonial sucedem-se as lutas entre portugueses e espanhóis, farrapos e imperiais, maragatos e pica-paus (nomes dos partidos em guerra política). Duas famílias, os Terra Cambará e os Amaral, são durante dois séculos o fio narrativo que unifica a história. Érico Veríssimo compõe uma verdadeira saga romanesca, com todas as suas características: guerras intermináveis, aventuras, amores, traições, gerações que se sucedem, criando um painel histórico da comunidade rio-grandense e do próprio Brasil. A obra é uma aglutinação de novelas, onde ressaltam as figuras épicas de Ana Terra e do Capitão Rodrigo Cambará. O estilo de Érico Veríssimo é coloquial, poético, intimista. Sua técnica de construção é o contraponto: onde várias histórias se desenvolvem paralelamente, a ação concentrada e o dinamismo. Em suas últimas obras, como O Prisioneiro, O Senhor Embaixador e Incidente em Antares, desenvolveu a ficção política, ambientada nos dias atuais.

Obras : Fantoches; Clarissa; Música ao Longe; Caminhos Cruzados; Um Lugar ao Sol; Olhai os Lírios do Campo; Saga; O Resto é Silêncio; Noite; O Tempo e o Vento: O Continente, O Retrato, O Arquipélago; O Senhor Embaixador; Incidente em Antares; Aventuras de Tibicuera; Gato Preto em Campo de Neve.

Terceira fase Modernista no Brasil (1945- +/- 1960)
A literatura brasileira, assim como o cenário sócio-político, passa por transformações.

A prosa tanto no romance quanto nos contos busca uma literatura intimista, de sondagem psicológica, introspectiva, com destaque para Clarice Lispector. Ao mesmo tempo, o regionalismo adquire uma nova dimensão com Guimarães Rosa e sua recriação dos costumes e da fala sertaneja, penetrando fundo na psicologia do jagunço do Brasil central. Um traço característico comum a Clarice e Guimarães Rosa é a pesquisa da linguagem, por isso são chamados instrumentalistas. Enquanto Guimarães Rosa preocupa-se com a manutenção do enredo com o suspense, Clarice abandona quase que completamente a noção de trama e detém-se no registro de incidentes do cotidiano ou no mergulho para dentro dos personagens.

Na poesia, surge uma geração de poetas que se opõem às conquistas e inovações dos modernistas de 22. A nova proposta foi defendida, inicialmente, pela revista Orfeu (1947). Assim, negando a liberdade formal, as ironias, as sátiras e outras “brincadeiras” modernistas, os poetas de 45 buscam uma poesia mais “equilibrada e séria”. Os modelos voltam a ser os Parnasianos e Simbolistas. Principais autores (Ledo Ivo, Péricles Eugênio da Silva Ramos, Geir de Campos e Darcy Damasceno). No fim dos anos 40, surge um poeta singular, pois não está filiado esteticamente a nenhuma tendência: João Cabral de Melo Neto.

Referências históricas
1945 = fim da 2ª GM, início da Era Atômica (Hiroxima e Nagasaki), ONU, Declaração dos Direitos do Homem, Guerra Fria. No Brasil, fim da ditadura Vargas, redemocratização brasileira, retomada de perseguições políticas, ilegalidades e exílios.

Autores Principais
Guimarães Rosa (1908 - 1967)
Mineiro, formou-se em Medicina e clinicou pelo interior, foi ministro e pela carreira diplomática esteve em Hamburgo, Bogotá e Paris. Foi eleito membro da ABL e faleceu 3 dias depois de sua posse.

A obra de G. Rosa é extremamente inovadora e original. Seu livro, Sagarana (1946), vem colocar uma espécie de marco divisor na literatura moderna do Brasil: é uma obra que se pode chamar de renovadora da linguagem literária. Seu experimentalismo estético, aliando narrativas de cunho regionalista a uma linguagem inovadora e transfigurada, veio transformar completamente o panorama da nossa literatura.

O livro Grande Sertão: Veredas (1956), romance narrado em primeira pessoa por Riobaldo num monólogo ininterrupto onde o autor e o leitor parecem ser os ouvintes diretos do personagem, G. Rosa recuperou a tradição regionalista, renovando-a. Há um clima fantástico na narrativa: Riobaldo conta suas aventuras de jagunço que quer vingar a morte de seu chefe, Joca Ramiro, assassinado pelo bando de Hermógenes.

Sua narrativa é entremeada por reflexões metafísicas em torno dos acontecimentos e dois fatos se repropõem constantemente: seu pacto com o Diabo e seu amor por Diadorim (na verdade, Deodorina, filha de Joca Ramiro, disfarçada de jagunço). As dúvidas de Riobaldo têm raízes místicas e sua narrativa torna-se então não mais um documento regionalista, mas uma obra de caráter universal, que toca em problemas que inquietam todos os homens: o significado da existência, as dimensões da realidade. Mas não é só isto que é novo em G. Rosa: sua linguagem é extremamente requintada.

Recuperando as matrizes arcaicas da língua portuguesa e fundindo-as com a fala sertaneja, G. Rosa chega a criar um linguajar mítico, onde o novo e o primitivo perdem as dimensões tornando-se um linguajar ao mesmo tempo real e irreal, pessoal e universal. Arcaísmos, neologismos, rupturas, fusões, toda uma técnica elaboradíssima que torna seu discurso literário ímpar em toda a nossa literatura.

Grande Sertão: Veredas e as novelas de Corpo de Baile incluem e revitalizam recursos da expressão poética: células rítmicas, aliterações, onomatopéias, ousadias mórficas, elipses, cortes e deslocamentos de sintaxe, vocabulário insólito, arcaico ou neológico, associações raras, metáforas, anáforas, metonímias, fusão de estilos.

“ — Êpa! Nomopadrofilhospiritossantamêin! Avança, cambada de filhos-da-mãe, que chegou minha vez!... / E a casa matraqueou que nem panela de assar pipocas, escurecida à fumaça dos tiros, com os cabras saltando e miando de maracajás, e Nhô Augusto gritando qual um demônio preso e pulando como des demônios soltos. / — Ô gostosura de fim-de-mundo!...”

--A Hora e a Vez de Augusto Matraga

Obras : Sagarana (1946), Corpo de Baile (depois desdobrado em Manuelzão e Miguilim, No Urubuquaquá no Pinhém, Noites do Sertão, 1956), Grande Sertão: Veredas (1956), Primeiras Estórias (1962), Tutaméia - Terceiras Estórias (1967): Estas Estórias (1969), Ave, Palavra (1970).

Clarice Lispector (1925 - 1977)
Ucraniana, veio com meses para o Brasil - por isso, sentia se “brasileira”. Tem por formação Direito. Em 1944 forma-se e publica o livro que escreveu durante o curso - Perto do Coração Selvagem surpreendendo a crítica e agradando ao público.

Casa-se com um diplomata, afastando-se do Brasil durante longos períodos, mas sem interromper a produção artística.

Principal nome da poesia intimista da moderna literatura brasileira, questionamento do ser, “estar-no-mundo”, a pesquisa do ser humano, resultando no romance introspectivo.

Características de sua producão literária:

•sondagem dos mecanismos mais profundos da mente humana;

•técnica “impressionista” de apreensão dessa realidade interior (predominância de impressões, de sensações);

•ruptura com a seqüência linear da narrativa;

•predomínio do tempo psicológico e, portanto, subversão do tempo cronológico;

•características físicas das personagens diluem-se: muitas nem nome apresentam;

•as ações passam a ter importância secundária, servindo principalmente como ilustração de características psicológicas das personagens (introspecção psicológica);

•introdução da técnica do fluxo da consciência - quebra os limites espaço-temporais e o conceito de verossimilhança, fundindo presente e passado, realidade e desejo na mente dos personagens, cruzando vários eixos e planos narrativos sem ordem ou lógica aparente;

•presença da epifania (“revelação”): aparentemente equilibradas e bem ajustadas, subitamente as personagens sentem um estranhamento frente a um fato banal da realidade. Nesse momento, mergulham num fluxo de consciência, do qual emergem sentindo-se diferentes em relação a si mesmas e ao mundo que as rodeia; esse desequilíbrio momentâneo por certo mudará sua vida definitivamente;

•suas principais personagens são mulheres, mas não se limitam ao espaço do ambiente familiar: Clarice visa a atingir valores essenciais humanos e universais tais como a falsidade das relações humanas, o jogo das aparências, o esvaziamento do mundo familiar, as carências afetivas e as inseguranças delas decorrentes, a alienação, a condição da mulher, a coexistência dos contrastes, das ambigüidades, das contradições do ser, num processo meio “barroco”;

•fusão de prosa e poesia, com emprego de figuras de linguagem: metáforas, antíteses (eu x não-eu, ser x não ser), paradoxos, símbolos e alegorias, aliterações e sinestesias;

•uso de metalinguagem - “Algumas pessoas cosem para fora; eu coso para dentro”- em associação com os processos intimistas e psicológicos, político-sociais, filosóficos e existenciais (A Hora da Estrela, 1977). “Depois que descobri em mim mesma como é que se pensa, nunca mais pude acreditar no pensamento dos outros”.


Obras:

•Romances : Perto do Coração Selvagem (1944); O Lustre (1946); A Cidade Sitiada (1949); A Maçã no Escuro (1961); A Paixão segundo G. H. (1964); Uma Aprendizagem ou Livro dos Prazeres (1969); Água Viva (1973); A Hora da Estrela (1977).

•Contos : Alguns Contos (1952); Laços de Família (1960); A Legião Estrangeira (1964); Felicidade Clandestina (1971), Imitação da Rosa (1973), A Via - Crucis do Corpo (1974); A Bela e a Fera (1979).

•Entrevista : De Corpo Inteiro

•Literatura infantil : Mistério do Coelhinho Pensante (1967); A Mulher que Matou os Peixes (1969); A Vida Íntima de Laura (1974), Quase de Verdade.


João Cabral de Melo Neto (1920 - )
Pernambucano, passa a infância em engenhos de açúcar em contato com a terra e o povo (o que despertou seu interesse pelo folclore nordestino e pela literatura de cordel), com a palavra escrita (livros e jornais, desde os dois anos de idade) e a parentela ilustre e culta (primo de Manuel Bandeira e Gilberto Freire). É eleito por unanimidade para a ABL (1969)

Estreou em 1942 com Pedra do Sono de forte influência de Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes. Ao publicar O Engenheiro, em 1945, traça os rumos definitivos de sua obra. Em 1956, escreve o poema dramático Morte e Vida Severina, que, encenado em 1966, com músicas de Chico Buarque, consagra-o definitivamente.

Só pertenceria à Geração de 45 se levado em conta o critério cronológico; pois esteticamente afasta-se da proposta do grupo.

Características de sua produção literária: no início da carreira, apresenta um tendência à objetividade, convivendo com imagens surrealistas e oníricas (relativas aos sonhos): aos poucos, afasta-se da influência surrealista e aprofunda a tendência à substantivação, à economia da linguagem, submetendo as palavras a um processo crescente de depuração, com uso de metáforas, personificações, alegorias e metonímias (a pedra; a faca; o cão); a partir de 1945, influenciado por uma concepção arquitetônica, procede à geometrização do poema, aproximando a arte do Poeta à do Engenheiro; a preocupação com o descarnamento, com a confecção da poesia dessacralizada, afastada cada vez mais do subjetivismo e da introspecção, leva-o à elaboração do poema objeto.

Nele, o fruir poético atinge-se através da lógica do raciocínio, da razão, eliminando-se emoções superficiais (ruptura total com o sentimentalismo); o Poeta questiona o próprio ato de escrever e a função da poesia; na década de 50, surge e amadurece a preocupação política e principalmente a denúncia social do Nordeste e sua gente: os “severinos” retirantes, as tradições e o folclore regional, a herança medieval, a estrutura agraria canavieira, injusta e desigual... Aparece ainda a paisagem da Espanha, que apresenta pontos em comum com o cenário nordestino. Continua viva e atuante a reflexão sobre a Arte em suas várias manifestações, desde a pintura (Miró, Picasso, Vicente do Rego Monteiro), a literatura (Paul Valéry, Cesário Verde, Augusto dos Anjos, Graciliano Ramos, Drummond), passando pelo futebol e fechando com a sua própria maneira de poetar: “Sempre evitei falar de mim, falar-me. Quis falar de coisas. Mas na seleção dessas coisas não haverá um falar de mim?” (Morte e Vida Severina - Auto de Natal Pernambucano)

Morte e Vida Severina, obra mais popular de João Cabral, é um auto de Natal do folclore pernambucano. Sua linha narrativa segue dois movimentos que aparecem no título: “morte” e “vida”. No primeiro movimento, há o trajeto de Severino, personagem-protagonista, que segue do sertão para Recife, em face da opressão econômico-social. Severino tem a força coletiva de um personagem típico: representa o retirante nordestino. No segundo movimento, o da “vida”, o autor chama a atenção para a confiança no homem e em sua capacidade de resolver problemas.

Obras:

•Prosa : Considerações sobre a Poeta Dormindo (1941); Juan Miró (1950)

•Poesia : Pedra do Sono (1942); Engenheiro (1945); Psicologia da Composição (1947); O cão sem Plumas (1950); Rio (1954); Poemas reunidos (os livros anteriores mais Os Três Mal-Amados, 1954); Duas Águas (os livros anteriores mais Morte e Vida Severina, Paisagens com figuras e Uma Faca só Lâmina, 1956); Quaderna (1960); Dois Parlamentos (1961); Terceira Feira (os dois livros anteriores mais Serial, 1961); A Educação pela Pedra (1966), Poesias Completas (1968); Museu de Tudo (1975); Escola das Facas (1987); Auto do Frade (1984); Agrestes (1985); Crime na Calle Relator (1987); Sevilha Andando (1987-1993).


Textos
Fragmento de Perto do Coração Selvagem

No momento em que a tia foi pagar a compra, Joana tirou o livro e meteu cuidadosamente entre os outros, embaixo do braço. A tia empalideceu. Na rua a mulher buscou as palavras com cuidado: — Joana... Joana, eu vi...

Joana lançou-lhe um olhar rápido. Continuou silenciosa: — Mas você não diz nada? — não se conteve a tia, a voz chorosa.— Meu Deus, mas o que vai ser de você? — Não sé assuste, tia.

— Mas uma menina ainda... Você sabe o que fez ? — Sei...

— Sabe... sabe a palavra...?

— Eu roubei o livro, não é isso?

— Mas, Deus me valha! Eu já nem sei o que faço, pois ela ainda confessa!

— A senhora me obrigou a confessar.

— Você acha que se pode... que se pode roubar? — Bem... talvez não.

— Por que então...? — Eu posso.

— Você?! — gritou a tia.

— Sim, roubei porque. quis. Só roubarei quando quiser. Não faz mal nenhum.

— Deus me ajude quando faz mal Joana?

— Quando a gente rouba e tem medo. Eu não estou contente nem triste.

--Clarice Lispector

O retirante explica ao leitor quem é e a que vai (in Morte e Vida Severina)

— O meu nome é Severino, não tenho outro de pia. Como há muitos Severinos, que é santo de romaria, deram então de me chamar Severino de Maria; como há muitos Severinos com mães chamadas Maria. fiquei sendo o da Maria do finado Zacarias.

Mas isso ainda diz pouco: há muìtos na freguesia, por causa de um coronel que se chamou Zacarias e que foi o mais antigo senhor desta sesmaria. Como então dizer quem fala ora a Vossas Senhorias? Vejamos: é o Severino da Maria do Zacarias, lá da serra da Costela, limites da Paraíba.

Mas ísso ainda diz pouco: se ao menos mais cinco havia com nome de Severino filhos de tantas Marias mulheres de outros tantos, já finados, Zacarias, vivendo na mesma serra magra e ossuda em que eu vivia. Somos muitos Severinos iguais em tudo na vida: na mesma cabeça grande que a custo é que se equilibra, no mesmo ventre crescido sobre as mesmas pernas finas, e iguais também porque o sangue que usamos tem pouca tinta.

E se somos Severinos iguais em tudo na vida, morremos de morte igual, mesma morte severina: que é a morte de que se morre de velhice antes dos trinta, de emboscada antes dos vinte, de fome um pouco por dia (de fraqueza e de doença é que a morte severina ataca em qualquer idade, e até gente não nascida). Somos muitos Severinos iguais em tudo e na sina: a de abrandar estas pedras suando-se muito em cima, a'de tentar despertar terra sempre mais extinta, a de querer arrancar algum roçado da cinza, Mas, para que me conheçam melhor Vossas Senhorias e melhor possam seguir a história de minha vida, passo a ser o Severino que em vossa presença emigra.

--Cabral de Melo Neto

O artista ordena o caos (in Grande Sertão: Veredas)

Olhe: conto ao senhor. Se diz que, no bando de Antônio Dó, tinha um grado jagunço, bem remediado de posses - Davidão era o nome dêle. Vai, um dia, coisas dessas que às vêzes acontecem, êsse Davidão pegou a ter mêdo de morrer. Safado, pensou, propôs êste trato a um outro, pobre dos mais pobres, chamado Faustino: o Davidão dava a êle dez contos de réis, mas, em lei de caborje — invisível no sobrenatural — chegasse primeiro o destino do Davidão morrer em combate, então era o Faustino quem morria, em vez dêle. E o Faustino aceitou, recebeu, fechou. Parece que, com efeito, no poder de feitiço do contrato êle muito não acreditava. Então, pelo seguinte, deram um grande fogo, contra os soldados do Major Alcides do Amaral, sitiado forte em São Francisco. Combate quando findou, todos os dois estavam vivos, o Davidão e o Faustino. A de ver ? Para nenhum dêles não tinha chegado a hora-e-dia. Ah, e assim e assim foram, durante os meses, escapos, alteração nenhuma não havendo; nem feridos êles não saíam...Que tal, o que o senhor acha? Pois, mire e veja: isto mesmo narrei a um rapaz de cidade grande, muito inteligente, vindo com outros num caminhão, para pescarem no Rio. Sabe o que o môço me disse? Que era assunto de valor, para se compor uma estória em livro. Mas que precisava de um final sustante!, caprichado. O final que êle daí imaginou, foi um: que, um dia, o Faustino pegava também a ter mêdo, queria revogar o ajuste! Devolvia o dinheiro. Mas o Davidão não aceitava, não queria, por forma nenhuma. Do discutir, ferveram nisso, ferravam numa luta corporal. A fino, o Faustino se provia na faca, investia, os dois rolavam no chão, embolados. Mas, no confuso, por sua própria mão dêle, a faca cravava no coração do Faustino, que falecia...

Apreciei demais essa continuação inventada. A quanta coisa limpa verdadeira uma pessoa de alta instrução não concebe! Aí podem encher êste mundo de outros movimentos, sem os êrros e volteios da vida em sua lerdeza de sarrafaçar. A vida disfarça? Por exemplo. Disse isso ao rapaz pescador, a quem sincero louvei. E êle me indagou qual tinha sido o fim, na verdade de realidade, de Davidão e Faustino. O fim? Quem sei. Soube sòmente só que o Davidão resolveu deixar a jagunçagem - deu baixa do bando, e, com certas promessas, de ceder uns alqueires de terra, e outras vantagens de mais pagar, conseguiu do Faustino dar baixa também, e viesse morar perto dêle, sempre. Mais dêles, ignoro. No real da vida, as coisas acabam com menos formato, nem acabam. Melhor assim. Pelejar por exato, dá êrro contra a gente. Não se queira. Viver é muito perigoso...

Guimarães Rosa

quinta-feira, 15 de outubro de 2009

Pré-modernismo no Brasil

O avanço científico e tecnológico no início do século XX traz novas perspectivas à humanidade. As invenções contribuem para um clima de conforto e praticidade. Afinal, o telefone, a lâmpada elétrica, o automóvel e o telégrafo começam a influenciar, definitivamente, a vida das pessoas.
Além dessas, a arte mostrou um inovado meio de comunicação, diversão e entretenimento: o cinema.

É em meio a tanto progresso que a 1ª Guerra Mundial eclode. Em meio a tantos acontecimentos, havia muito que se dizer, e por isso, a literatura é vasta nos primeiros anos do século XX. Logo, os estilos literários vão desde os poetas parnasianos e simbolistas (que ainda produziam) até os que se concentravam na política e nas peculiaridades de sua região.

Chamamos de Pré-Modernismo a essa fase de transição literária entre as escolas anteriores e a ruptura dos novos escritores com as mesmas.

Enquanto a Europa preparava-se para a guerra, o Brasil vivia a chamada política do “café-com-leite”, onde os grandes latifundiários do café dominavam a economia.

Ao passo que esta classe dominante e consumista seguia a moda europeia, as agitações sociais aconteciam, principalmente no Nordeste.

Na Bahia, ocorre a famosa “Revolta de Canudos”, que inspirava a obra “Os Sertões” do escritor Euclides da Cunha. Em 1910, a rebelião “Revolta da chibata” era liderada por João Cândido, o “Almirante Negro”, contra os maltratos vividos na Marinha.

Aos poucos, a República “café-com-leite” ficava em crise e em 1920 começam os burburinhos da Semana de Arte Moderna, que marcaria o início do Modernismo no Brasil.

Os principais escritores pré-modernistas são: Euclides da Cunha, Lima Barreto, Monteiro Lobato, Graça Aranha e Augusto dos Anjos.

Os marcos literários são, especialmente, o já citado “Os Sertões”, de Euclides da Cunha, e Canaã, de Graça Aranha.

O Pré-Modernismo não chega a ser considerado uma “escola literária”, pois não há um grupo de escritores que seguem a mesma linha temática ou os mesmos traços literários.
Postado por Fernando

segunda-feira, 5 de outubro de 2009

Realismo e Naturalismo

v Panorama histórico:

- Socialismo, cientificismo, evolucionismo, positivismo, lutas antiburguesas, 2ª Rev. Industrial;

Em 1881, com a publicação de “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, de Machado de Assis, inicia-se o Realismo no Brasil.

No Brasil: abolição, República, romance naturalista, poesia parnasiana.

Características do Realismo:

v Objetivismo;

v Descrições e adjetivações objetivas;

v Linguagem culta e direta;

v Mulher não idealizada; real. Ex.: Marcela e Virgília (Memórias Póstumas de Brás Cubas), Sofia (Quincas Borba)...

v Amor e outros interesses subordinados aos interesses sociais;

v Herói problemático;

v Narrativa lenta, tempo psicológico;

v Personagens trabalhados psicologicamente.

Principal autor:

Machado de Assis com “Memórias Póstumas de Brás Cubas” (1881); “Quincas Borba”, “Dom Casmurro”, “Esaú e Jacó” e “Memorial de Aires”.

MACHADO DE ASSIS E O ROMANCE REALISTA

ü 1ª FASE (Tendências românticas) Obras: Ressurreição, A mão e a luva, Helena, Iaiá Garcia

Características Gerais:

- crença nos valores da época;

- estrutura de folhetim

- esquematismo psicológico.



ü 2ª FASE (Tendências realistas)

- Obras: Memórias Póstumas de Brás Cubas, Quincas Borba, Dom Casmurro, Esaú e Jacó e Memorial de Aires.

Características Gerais:

- Análise psicológica (os seres vistos em sua complexidade psíquica)

- Análise dos valores sociais (os valores que a sociedade cria para justificar sua própria existência)

- Pessimismo (descrença nos indivíduos e na organização social)

- Ironia (o chamado “sense of humor”, inspirado nos ingleses Stern e Swift)

- Refinamento da linguagem narrativa.

ü Principais personagens:

ü Brás Cubas, Vigília, Quincas – (Memórias Póstumas de Brás Cubas)

ü Bentinho, Capitu, Escobar, José Dias, – (Dom Casmurro)

ü Quincas Borba, O cão e o Filósofo, Rubião, Sofia e Palha – (Quincas Borba)



ROMANTISMO x REALISMO

Principais diferenças entre Romantismo e Realismo:



Ø ROMANTISMO (1836-1881)

- Ênfase na fantasia;

- Predomínio da emoção;

- Proximidade emocional entre autor e os temas;

- Subjetividade;

- Escapismo (literatura como fuga da realidade);

- Personagens idealizados;

- Nacionalismo;



Ø REALISMO (1881 – 1893)



- Ênfase na realidade;

- Predomínio da razão;

- Distanciamento racional entre o autor e os temas;

- Objetividade;

- Engajamento (literatura como forma de transformar a realidade)

- Retrato fiel das personagens;

- A mulher numa visão real, sem idealizações...

- Universalismo.



Ø Naturalismo (características)

- Determinismo biológico;

- Objetivismo científico;

- Temas de patologia social;

- Observação e análise da realidade;

Ser humano descrito sob a ótica do animalesco e do sensual;

- Linguagem simples;

- Descrição e narrativa lentas

- Impessoalidade;

- Preocupação com detalhes.

Principais autores: Aluísio Azevedo,

“O mulato”, em 1881: início do Naturalismo no Brasil; “O Cortiço”,

Raul Pompéia, “O Ateneu”.



DIFERENÇAS ENTRE REALISMO E NATURALISMO

ü REALISMO

- Forte influência da literatura de Gustave Flaubert (França).

- Romance documental, apoiado na observação e na análise.

- A investigação da sociedade e dos caracteres individuais é feita “de dentro para fora”, por meio de análise psicológica capaz de abranger sua complexidade, utilizando a ironia, que sugere e aponta, em vez de afirmar.

- Volta-se para a psicologia, centrando-se mais no indivíduo.

- As obras retratam e criticam as classes dominantes, a alta burguesia urbana e, normalmente, os personagens pertencem a esta classe social.

- O tratamento imparcial e objetivo dos temas garante ao leitor um espaço de interpretação, de elaboração de suas próprias conclusões a respeito das obras.



ü Naturalismo

- Forte influência da literatura de Émile Zola (França).

- Romance experimental, apoiado na experimentação e observação científica.

- A investigação da sociedade e dos caracteres individuais ocorre “de fora para dentro”, os personagens tendem a se simplificar, pois são vistos como joguetes, pacientes dos fatores biológicos, históricos e sociais que determinam suas ações, pensamentos e sentimento.

- Volta-se para a biologia e a patologia, centrando-se mais no social.

- As obras retratam as camadas inferiores, o proletariado, os marginalizados e, normalmente, os personagens são oriundos dessas classes sociais mais baixas.

- o tratamento dos temas com base em uma visão determinista conduz e direciona as conclusões do leitor e empobrece literariamente os textos.

ALUÍSIO AZEVEDO
(1857-MA,1913–BUENOS AIRES)

ü Principais características:

- Expressão de destaque no naturalismo brasileiro;

- Sua linguagem literária era chocante, objetiva e direta. Procurava denunciar pela palavra a miséria, a corrupção moral. Muitos de seus personagens são doentes físicos, mentais, vítimas de suas próprias imperfeições.

- Demonstrava nítida preocupação com as classes marginalizadas pela sociedade.



OUTRAS OBRAS

- O Mulato

- Casa de Pensão

- O Cortiço (obra máxima do Naturalismo brasileiro).



O CORTIÇO

- Revelação da miséria urbana

- Enfoque nas classes marginais

- Determinismo do meio (tese dominante)

- Domínio do coletivo sobre o individual

- Desagregação dos instintos

- Principais personagens: João Romão, Bertoleza, Miranda, Jerônimo, Rita Baiana e Pombinha.



RAUL POMPÉIA

(1863 – 1895)

ü Principais características:

- Nasceu em Angra dos Reis e suicidou-se no Rio de Janeiro, na noite de Natal.

- Sua obra “O Ateneu” apresenta inspiração na adolescência do autor (estudou num colégio interno, o Colégio Abílio)

- Sua técnica se prende ao Impressionismo em que o artista enfatiza a impressão que a realidade despertou nele.

PARNASIANISMO

“ARTE PELA ARTE”

ü Parnasianismo:

- Surge na França como reação à poesia romântica

- Procura corresponder, em poesia, ao Realismo na prosa



ü Características do Parnasianismo:

- Objetividade e impessoalidade do poeta

- Culto à Forma, entendida como métrica, rima e versificação.

- Utilização de fórmulas poéticas fixas como o soneto.

- “Arte pela Arte”: a arte só tem compromisso com ela mesma

- Tema principal: a mitologia greco-latina

PARNASIANISMO NO BRASIL



- Literatura descompromissada das elites

- Absoluto domínio em termos de prestígio

- Formação da tríade parnasiana

- Uma das causas da Semana de Arte Moderna

ü TEMAS:

- A mitologia e a história greco-romana

- A natureza

- O amor sensual

- A pátria

ü OLAVO BILAC (Principal poeta)

ü OBRAS:

- Poesias

- Tarde

PRINCIPAIS POEMAS

- In extremis

- O caçador de esmeraldas

- Via-láctea

- Profissão de fé

- Sarças de fogo

v PROFISSÃO DE FÉ (fragmento)

(...)

Invejo o ourives quando escrevo: Torce, aprimora, alteia, lima

Imito o amor A frase; e, enfim,

Com que ele, em ouro, o alto relevo No verso de ouro engasta a rima,

Faz de uma flor. Como um rubim.

Imito-o. E, pois, nem de Carrara Quero que a estrofe cristalina,

A pedra firo: Dobrada ao jeito

O alvo cristal, a pedra rara, Do ourives, saia da oficina

O ônix prefiro. Sem um defeito:

Por isso, corre, por servir-me, Assim procedo. Minha pena

Sobre o papel Segue esta norma,

A pena, como em prata firme Por te servir, Deusa serena,

Corre o cinzel. Serena Forma!”

(...) (OLAVO BILAC)





Ouvir estrelas

“Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
Perdeste o senso”. “ E eu vos direi, no entanto,
Que, para ouvi-las, muita vez desperto
E abro as janelas pálido de espanto...



E conversamos toda a noite, enquanto
A via Láctea, como um pálio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo céu deserto.

Direis agora: - Tresloucado amigo.

Que conversas com elas?

Que sentido tem o que dizem,

quando estão contigo?

E eu vos direi. - "Amai para entendê-las!
Pois só quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas."



v Um Beijo

Foste o beijo melhor da minha vida,
Ou talvez o pior...Glória e tormento,
Contigo à luz subi do firmamento,
Contigo fui pela infernal descida!



Morreste, e o meu desejo não te olvida:
Queimas-me o sangue, enches-me o pensamento,
E do teu gosto amargo me alimento,
E rolo-te na boca malferida.



Beijo extremo, meu prêmio e meu castigo,
Batismo e extrema-unção, naquele instante
Por que, feliz, eu não morri contigo?

Sinto-te o ardor, e o crepitar te escuto,
Beijo divino! e anseio, delirante,
Na perpétua saudade de um minuto...


v SATÂNIA

Sobe... cinge-lhe a perna longamente;
Sobe...- e que volta sensual descreve
Para abranger todo o quadril!- prossegue,
Lambe-lhe o ventre, abraça-lhe a cintura,



Morde-lhe os bicos túmidos dos seios,
Corre-lhe a espádua, espia-lhe o recôncavo

Da axila, acende-lhe o coral da boca,
E antes de se ir perder na escura noite,
Na densa noite dos cabelos negros,
Pára confusa, a palpitar, diante
Da luz mais bela dos seus grandes olhos.














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quinta-feira, 1 de outubro de 2009

Estética Filosófica

Já foi dito e argumentado que somente no século XVIII, com a Estética de Baumgarten e a Terceira crítica de Kant, a estética se torna um domínio filosófico autônomo em relação à ética e à retórica. Por essa razão, falar de uma estética do Renascimento implica tomar como ponto de partida um anacronismo, uma vez que, para os homens de letras do Quattrocento e do Cinquecento, o Bom e o Belo eram tidos como indissociáveis, embora não se confundissem plenamente – isso tanto no que diz respeito à instituição retórica e seus preceitos de conveniência e decoro, que regravam as práticas letradas e as arti liberali (arquitetura, escultura e pintura, como em definição corrente entre os florentinos), quanto às principais correntes filosóficas dos séculos XV e XVI, especialmente o neoplatonismo de Marsilio Ficino, para quem a beleza se encontrava “entre a bondade e a justiça”.1

Um segundo aspecto problemático envolvido na opção pela categoria estética do Renascimento diz respeito aos possíveis usos naturalizantes de um conceito surgido no século XVIII (e popularizado no século XIX pelos historiadores Jules Michelet e Jacob Burckhardt) para delimitar o período histórico compreendido entre os séculos XIV e XVI. Periodização que já em sua gênese transcendeu o aspecto puramente formal de ferramenta cognitiva: momento de “descoberta do homem e do mundo”, marco zero da modernidade e de um “novo espírito”, ruptura com as “trevas” medievais, o Renascimento, para falar como Leon Kossovitch, é positivado em Michelet e Burckhardt como unidade cultural, para, no fim do século XIX, ser positivado em Wolfflin como unidade estilística, momento clássico em oposição ao anti-clássico Barroco.2 Vulgarizadas, tais interpretações fizeram-se fontes das representações predominantes sobre o suposto “conteúdo imanente” do Renascimento, condensadas em rótulos como antropocentrismo, individualismo, racionalismo e classicismo.

Embora a rigidez de tais formulações oitocentistas tenha sido problematizada ao longo do século XX por importantes historiadores da arte e da cultura como Aby Warburg, Erwin Panofsky, E. H. Gombrich, Johan Huizinga, Paul Oskar Kristeller, Eugenio Garin, Quentin Skinner e outros, faz-se necessário, em função das interpretações arraigadas no senso comum, tecer alguns esclarecimentos sobre o uso que faço nesse texto do conceito de Renascimento.

Seu emprego é heurístico, em dois sentidos diversos, porém complementares: (a) como recorte temporal correspondente aos séculos XIV, XV e XVI, sem que se atribua a tal período as “qualidades” a ele normalmente associadas, como “berço da modernidade”, “marco zero do individualismo”, “racionalização”, entre outras; (b) no sentido de rinascita, como em Vasari, renascer da Antiguidade após a media aetas, retorno a um ponto de origem sem expectativa de progresso ascendente, mas sustentado numa circularidade assimétrica de formas, costumes e instituições.3 São esses os sentidos de Renascimento que estão em jogo na proposta de examinar as representações do belo nos séculos XV e XVI em Florença, mais precisamente duas dentre inúmeras representações, em que filosofia, ética, retórica e poética se cruzam tanto na teoria quanto na práxis dos artífices: na compreensão da beleza como proporção, equilíbrio e decoro, como formulada em meados do século XV por Leo Battista Alberti (1404-1472), emulando autoridades latinas como Cícero, Quintiliano e Vitrúvio, e na idéia de beleza espiritual e divina desenvolvida pelo “filósofo, médico e teólogo” Marsilio Ficino (1433-1499) nos últimos decênios do século XV.

Além de se referirem a momentos distintos do humanismo florentino, trata-se de concepções diferenciadas sobre o modo de pensar a articulação entre o Bom, o Belo e o conveniente. Se analisadas em perspectiva, comparativamente, tornam possível o exame, ainda que parcial, daquilo que o historiador da arte Robert Klein chamou de “descoberta definitiva do temperamento artístico”, por meio da “afirmação de que o caráter pessoal da obra pode ser um valor”.4 Aqui, o evitado anacronismo pode reaparecer como tentativa de se traçar um quadro diacrônico e evolutivo a “apontar”, no Renascimento, concepções modernas sobre a arte, ainda que incipientes; mas não é essa a intenção, pelo menos não completamente. Empregado com precaução (sem teleologia, sem reduzir a diferença a estágios do Mesmo), o anacronismo pode se mostrar ferramenta de inegável valor cognitivo, capaz de iluminar e propiciar a compreensão de algumas mudanças significativas nos critérios de juízo e gosto no século XV, em Florença – logo, ao entendimento do que vinha a ser o Belo em sua relação com o Bem e o conveniente –, mudanças essas que não passaram ao largo dos artífices e litterati do Quattrocento e do Cinquecento, embora só tenham sido conceitualizadas em meados do século XVI pelo pintor e homem de letras aretino Giorgio Vasari (1511-1574).

Provavelmente a concretização mais notável da unidade, sempre almejada pelos humanistas, entre teoria e prática – a ponto de ambas se tornarem indistinguíveis na práxis dos artífices –, as arti liberali, que nos séculos XIV, XV e especialmente XVI conquistaram uma dignidade toda especial, não deixavam de constituir ragionamenti silenciosos sobre as possibilidades quase ilimitadas da imitatio, seja da natureza ou dos grandes artífices “antigos e modernos”, até o ponto em que se chega a cogitar a possibilidade de superação da própria natureza (o que, de acordo com Vasari, teria sido alcançado por Michelangelo). É tentador enxergar na pintura, escultura e arquitetura do Renascimento vários inícios: a idéia de progresso artístico, o realismo, a moderna noção de gênio. O estudo dos tratados sobre as arti liberali publicados na Itália dos séculos XV e XVI (não foram muitos) permite, contudo, problematizar a teleologia explícita ou mais sutil de tais abordagens. Focar exclusivamente na questão do progresso técnico5 – aperfeiçoamento dos modos de imitação do real, como nas tão celebradas invenções da perspectiva (por Brunelleschi e Alberti) e aprimoramento do desenho (por Leonardo da Vinci) –, e na suposta competição entre “artistas” pelo cálice sagrado da representação fiel das coisas mesmas, é abordar apenas um lado da questão, e mesmo assim de modo um tanto turvo.

A própria noção de progresso não possuía então as acepções de linearidade e movimento ascendente – falava-se no progresso dos males e dos bens. Havia, isto sim, uma idéia de ciclos das artes, desenvolvida e teorizada nas Vidas de Vasari, publicadas inicialmente em 1550 e aumentadas na segunda edição de 1568. No proêmio ao livro II, o pintor aretino defende que as arti liberali, como todas as coisas humanas, estariam sujeitas a ciclos de ascensão e queda. Tal noção de ciclos consiste na aplicação para a pintura, a escultura e a arquitetura de uma lógica bastante aceita no mundo antigo e no Renascimento, fundada numa cosmologia alicerçada na distinção entre uma esfera celeste, sempre igual a si mesma, e uma esfera sublunar, suscetível a ciclos diversos e transformações. Todas as criações humanas, como cidades, formas de governo e costumes, deveriam seguir ciclos análogos aos movimentos da natureza. Uma vez alcançado o ápice, seria de imaginar a corrupção e degradação, em função da instabilidade atribuída às coisas humanas.6 É o que teme Vasari: “a arte alcançou tudo o que podia ser feito na imitação da natureza, e ela chegou tão alto que mais se pode temer um retrocesso que esperar novos avanços”.7 Logo, o que historiadores da arte contemporâneos como E.H. Gombrich identificam com a idéia de progresso não era senão uma forma bastante arraigada de pensar a dinâmica das “coisas do mundo”. Nesse ponto, revela-se a importância de examinar as práticas artísticas do Renascimento a partir do critério do verossímil histórico8 – o que tais práticas podem ter significado para os homens dos séculos XV e XVI, segundo costumes e preceitos de ampla circulação e difusão cultural.

É o caso, por exemplo, dos diversos mecanismos intelectuais de pensar a natureza do Belo e sua relação com o Bem, e sobretudo os modos com que tais concepções se fazem presentes, mesmo que de forma aparentemente imperceptível aos hermeneutas modernos, nas pinturas, esculturas e projetos arquitetônicos do Renascimento. Revela-se, de tal modo, a centralidade de categorias como engenho, maneira, invenção e ornato, abundantes nos tratados sobre as arti liberali dos séculos XV e XVI (enquanto outras como gênio e progresso praticamente não se fazem presentes), efetivas ferramentas conceituais para pensar e urdir a convergência, num todo orgânico, do Belo, do Bem e do conveniente. Este texto tem por horizonte o exame de dois modos distintos de compreender, de forma honesta e honrosa, a beleza em sua acepção ética, mas também retórica (a retórica é certamente mais importante em Alberti que em Ficino, embora não deixe de se fazer presente no filósofo neoplatônico). Trata-se de ragionamenti distintos sobre o fazer “artístico”, sobre a “função” das arti liberali, se é que se pode falar de função nesse contexto, especialmente os modos com que estas, em todos os seus movimentos, refratavam decoros, hierarquias humanas e celestes, concepções tácitas sobre a vida civil, entre outros aspectos. A maniera e o temperamento do artífice não podem, desse modo, ser compreendidos exclusivamente pelo viés psicologizante; tampouco se busca reduzir a arte a epifenômeno, ou traçar retratos sincrônicos que desconsiderem as significativas transformações por que passaram as arti liberali entre os séculos XIV e XVI.

Toda a argumentação é construída a partir dessa polaridade operatória: por um lado, a tentativa de traçar verossímeis históricos coerentes com as práticas e costumes letrados e “artísticos” circulantes entre os florentinos do Quattrocento e do Cinquecento; por outro, o desejo de interpretar diacronicamente algumas transformações conceituais realizadas, ainda que não necessariamente de forma consciente, em textos dos mais diversos gêneros, voltados, direta ou indiretamente, às arti liberali, ou para a definição e compreensão do Belo, assim como as contínuas modificações, estas sim refletidas e arrazoadas, nas práticas dos artífices. Tal esforço deveria incluir o exame de outros homens de letras, além de Alberti e Ficino, especialmente Ghiberti, Vasari e Lomazzo, mas o tempo, o espaço e o estado atual da pesquisa não permitem esse aprofundamento. Expondo e analisando dois modos distintos de pensar o Belo, sua relação com o Bem e seu lugar nas arti liberali, pretendo lançar algumas perguntas (e nenhuma resposta) acerca do imperioso problema da valorização crescente, ao longo do Renascimento, da singularidade dos artífices.

II

Retratado por Jacob Burckhardt em meados do século XIX como uma espécie de modelo do “homem universal”, precursor imediato de Leonardo, sujeito de inúmeras aptidões – arquiteto, pintor, literato, estudioso da matemática e da física, músico, orador de rara eloqüência, homem cultivado e discreto9 –, o florentino Leon Battista Alberti (1404-1472) foi considerado por diversas tradições interpretativas uma espécie de síntese dos valores culturais do Renascimento e do Humanismo.10 Trata-se de imagem coerente com o retrato sincrônico do Renascimento pintado por Burckhardt – nascimento do indivíduo, formação espiritual do homem moderno –, mas também com uma certa flexibilização deste retrato, no sentido de realçar uma forma de subjetividade supostamente corrente em uma época de perda da segurança existencial e reveses imprevisíveis da Fortuna. “Interpretação histórica que a seu tempo seduziu muitos de nós”11, atesta Eugenio Garin, a noção burckhardtiana de individualismo é problematizada e revista por meio do exame dos modos de lidar com aquilo que o historiador italiano chama de “obscura consciência de um final”12: o esvaziamento da segurança ontológica típica do medievo; os limites entre livre-arbítrio e contingência; a ausência de orientações pré-determinadas, modelos normativos de validade indistinta.

O Renascimento, nesse sentido, é pintado como “entre-lugar” de experiências fronteiriças sempre em choque – o velho e o novo, o recorrente e o inaudito. Diz Garin que “se nos detivermos numa posição típica como na de Alberti, grande erro seria [...] se nessa ‘virtude’ víssemos apenas a pura certeza do construtor, seguro do seu modo de fazer, que não se sente continuamente ao lado de um perigo”. E conclui: “Exatamente porque é sempre poeta, isto é, criador, Alberti está bem consciente de todo o risco que implica a criação, a construção real, que seja uma mudança dos fundamentos da totalidade do dado, o mundo com que nos defrontamos”.13 Contraponto do Alberti senhor de todos os seus movimentos, Garin erige a imagem de um homem “pessimista”, “triste”, capaz de reconhecer os poderes da Fortuna sem se curvar a ela ou resignar-se diante dos seus caprichos.14 Ele, contudo, considera que a disparidade entre suas representações de Alberti e aquelas celebrizadas por Burckhardt (diversidade que parece ser traçada pelo historiador italiano não como oposição de extremos, e sim como fronteira porosa) pode ser compreendida menos como “consciência de que a segurança tranqüila [...] está definitivamente perdida”15 (uma espécie de aguçamento subjetivo da sensibilidade trágica diante de mudanças normativas objetivadas ontologicamente) do que como produto da necessidade de adequar retoricamente a invenção e o engenho aos decoros dos diversos gêneros letrados.

A bem da verdade, já em seu tempo, ou ao menos um século depois de sua morte, Alberti era tido como espécie de símbolo; não, porém, de uma certa idéia de Renascimento, ou de interpretações conflitantes sobre o Renascimento, unidade cultural impregnada de valores constitutivos e estruturantes, sejam eles quais forem. Nas Vite de’più eccellenti pittori scultoti ed architettori de Giorgio Vasari, Alberti não é elogiado apenas por suas habilidades de arquiteto e pintor. Se é emblema, e é evidente que assim sua imagem é composta, Alberti o é do humanismo. Não do “humanismo cívico” de Hans Baron16, tampouco do humanismo filosófico – filosofia universal do homem – como em Ernst Cassirer. Talvez emblema do que pode ser alcançado por meio da combinação entre aptidão natural e studia humanitatis (estudo detido do que diziam e prescreviam as autoridades antigas acerca da retórica, gramática, história, poesia e filosofia moral)17; certamente, emblema da unidade sempre desejada, e quase nunca alcançada, entre teoria e prática.

A educação florentina do século XV, emulando autoridades antigas, valorizava sobremaneira o estudo literário, mas em sentido distante do que se convencionou denominar, modernamente, de aquisição de “cultura geral”.18 Pode-se dizer que os escritos humanistas sobre a educação dos jovens alicerçavam-se tanto na indissociabilidade entre ética e retórica como na defesa da complementaridade entre prática e teoria, vida ativa e vida contemplativa – o que se pode perceber na leitura de escritos do Quattrocento voltados à formação dos jovens.

Em texto da década de 1420, Leonardo Bruni atribui grande relevo à leitura, meditação e imitação dos textos antigos, assim como à instituição retórica: “aqueles que desejam alcançar a excelência [...] devem possuir antes de tudo perícia não pequena nem vulgar nos estudos literários, mas grande e constante e acurada e profunda”.19 Esperava-se que o estudo nutrisse a alma a partir de bons modelos, emulados na composição de peças letradas e na própria conduta nos espaços citadinos.20 Por essa razão, segue Bruni, o estudante deve se ater apenas aos “livros dos ótimos escritores latinos, guardando-se distância, porém, dos livros redigidos de forma rude e grosseira, calamitosa ruína do nosso engenho”.21 Os bons exemplos produzem o efeito de aguçar o engenho; os maus exemplos podem até mesmo arruiná-lo.

O contato com as “boas letras”, todavia, era considerado pouco útil se não fosse complementado por uma apropriada scientia rerum, conhecimento das “coisas do mundo” – dito de outro modo, experiência. O tom é ciceroniano, e remete à noção do orador pleno, eloqüente não apenas por dominar técnicas persuasivas e modos elocutivos e dispositivos, mas também, e necessariamente, pelo conhecimento profundo da matéria tratada, rerum cognitione.22 Antes mesmo de Bruni, o propósito ético dos studia humanitatis já havia sido enfatizado no início do século XV por Pier Paolo Vergerio em De ingenuis moribus: “é naquela idade verde, logo, que devem ser inculcados os fundamentos de todo o nosso viver, e acomodar a alma à virtude”.23

No mesmo espírito de Vergerio, Bruni e outros humanistas, Vasari, no capítulo de suas Vidas dedicado a Alberti, faz o elogio dos pintores, escultores e arquitetos que recorrem às “boas letras” para “ornar e aguçar a invenção que naturalmente nasce com eles”.24 Trata-se, segundo ele, de recurso “útil e necessário” ao “engenho miraculoso destes artífices”, isto porque “o juízo nunca é tão perfeito em uma pessoa”25 a ponto de a experiência dispensar a educação literária. Se algumas das categorias empregadas por Vasari – como invenção, engenho, ornato e juízo – reforçam a dependência conceitual do discurso sobre as arti liberali da instituição retórica, também o elogio da unidade entre teoria e prática pode ser lido nessa chave: “mas quando é o caso de ambas [teoria e prática] estarem juntas por sorte, é coisa muito conveniente à nossa vida, isto porque a arte, com o meio da ciência, torna-se muito mais rica e perfeita”.26

Vê-se, na passagem de Vasari, que a complementaridade entre buone lettere e ingegno era tida como algo muito difícil de alcançar. Algumas décadas antes, Francesco Guicciardini advertira, em seus Ricordi: “Como diferem a prática e a teoria! Quantos são os que entendem bem as coisas, mas que ou não se recordam ou não sabem pô-las em ação. Aos que agem assim, esta inteligência é inútil, porque se assemelha a ter um tesouro em uma arca com a obrigação de não poder jamais tirá-lo fora dela”.27 Alberti teria sido, assim, um dos poucos que soubera ao mesmo tempo cultivar o tesouro e tirá-lo de sua arca, em tratados de grande reputação sobe a arquitetura, a pintura e a escultura, assunto sobre os quais, argumenta Vasari, “nenhum dos artífices modernos havia conseguido escrever, ainda que muitos o tivessem superado na prática”.28 O segredo de Alberti, o que o torna digno de elogio, de acordo com Vasari, foi ter escrito sobre as realizações dos artífices aliando conhecimento de causa, rerum cognitione, e eloqüência, ratio dicendi, atingindo assim o ideal ciceroniano do orador pleno. Ainda mais importante: ambas, conhecimento da matéria e arte de dizer, se enlaçam ao ponto de tornarem-se indistinguíveis. Daí a dignidade e fidúcia atribuída aos livros: seus escritos sobre as arti liberali teriam acrescentado muito ao “nome e à fama” de Alberti, isto porque, em relação à pintura, “os escritos possuem maior força e vida, visto que os livros comodamente chegam a todos, e neles todos dão fé, com a condição de que sejam verdadeiros e sem mentiras”.29

A dignidade dos escritos associa-se deste modo à própria dignidade de quem os compõem – a persuasão pelo ethos, como define Aristóteles em sua Retórica. Mas esta, por si só, não é suficiente, embora seja importantíssima. Para que o autor obtenha fé, é preciso que se dê uma adequação entre produção textual e expectativa de sentido. Os efeitos são controlados, e devem dar o mínimo de margem à “diversidade de leituras”. Atendo-se ao que convém – e o que convém é normatizado em preceptivas, de acordo com o auditório, a hierarquia social e o gênero retórico –, produzindo decoros com seu engenho aguçado, emulando autoridades reconhecidas e aceitas, o homem de letras erige a arquitetura da sua própria glória e dignidade. Como afirma Cícero no Orator, “da mesma forma que na vida, também nos discursos o mais difícil é ver o que convém”. Para que isso seja possível, “o orador deve mirar o conveniente não só nas idéias, mas também nas palavras”.30 Porém, para alcançar plenitude discursiva, copia dicendi, é preciso que o homem de letras faça convergir conhecimento da matéria e decoro letrado, sem o qual o discurso será vazio, e inverossímil porque não convincente; logo, indecoroso mesmo no que diz respeito à ars dicendi. Ainda mais importante: conhecimento da matéria e arte de dizer devem se imbricar, conformando uma unidade. Só assim o decoro letrado pode educar o leitor na virtude da prudência, como defendiam os humanistas Coluccio Salutati e Giovanni Pontano.31

Esta teria sido a maior aquisição de Alberti, de acordo com Vasari, o que imortalizou seu nome, mais que suas pinturas ou projetos: o decoro capaz de moldar a prudência e o engenho de artífices dotados de aptidão natural quase incomparável.32 Se com as boas letras ele moldava o próprio engenho, ao compor tratados ricos de preceitos ético-retóricos ele teria contribuído para o aprimoramento do engenho, juízo e prudência de muitos outros artífices, alterando fundamentalmente a própria compreensão do que se convencionou tomar, desde a Antigüidade, como razão de ser das arti liberali: a imitação da natureza. E isto não apenas pela reflexão sobre a técnica da perspectiva, surgida com Brunelleschi e teorizada pela primeira vez pelo próprio Alberti33, aspecto tão valorizado modernamente, mas que, como lembra Leon Kossovitch, deve ser compreendido como parte de um amplo discurso sobre a composição pictórica, e não como excurso independente.34 Fundamentalmente, pela ênfase atribuída à história, ou ao aspecto intelectual envolvido na produção pictórica, “a maior obra que um pintor pode fazer”, diz Alberti em Da Pintura, “não é uma estátua tão grande quanto um colosso, mas uma história, visto que se encontra maior elogio do engenho em uma história que em um colosso”.35 É em função da história que a obra se mostra “verdadeira e perfeitamente acabada”. A história é composta pelos corpos; estes, pelos membros; e os membros, pela superfície. A história corresponde exatamente no modo como são ordenados, dispostos e compostos os corpos.

Embora o preceito de que as artes deveriam imitar a natureza não seja questionado, não se deve compreender a imitatio em Alberti como simples cópia descritiva da realidade.36 Trata-se, mais precisamente, de procedimento prudencial de conhecimento das “coisas do mundo”, envolvendo inventio, dispositio e elocutio – escolha do que dizer a partir de um vasto repertório, assim como dos modos de dizer, disposição harmônica das partes, e “entrega”, o dizer ornado –, as quais são adaptadas à pintura como circunscrição, composição e recepção de luz. Como nota Carlos Antonio Leite Brandão, “é na compositio”, a parte da pintura correlata à dispositio retórica, “que a História é construída, compondo as várias partes da pintura numa totalidade submetida aos efeitos pretendidos pela historia”.37 Assim, “da mímesis do mundo fenomênico passa-se à do mundo moral. Simetricamente, a jusante da cena representada, os corpos pintados fazem a historia dirigir-se à alma e não aos olhos do espectador”.

Segundo palavras de Giulio Carlo Argan, a “arte”, em Alberti, constitui “processo de conhecimento cujo fim não é tanto o conhecimento da coisa quanto o conhecimento do intelecto humano, da faculdade de conhecer”. A própria perspectiva, nesse sentido, deve ser compreendida menos como um “avanço técnico nos modos de reprodução da realidade”38 que como invenção do espaço, unidade de diversos modos de visão possíveis. Nesse sentido, ainda segundo Argan, a perspectiva “não fenomeniza a realidade como fenômeno em si, mas fenomeniza a realidade como pensada pela mente ou, em outras palavras, a mente humana que pensa a realidade na unidade fundamental dos seus aspectos”.39 Isto posto, quando Alberti discorre sobre a pintura, não se tem um discurso puramente “técnico”, exposição desadornada das regras da arte. Muito pelo contrário: “a história”, diz o humanista florentino, “merecedora de elogio e admiração, deverá, com seus atrativos, demonstrar ser de tal modo agradável [dilettevole] e ornada a ponto de cativar longamente, com prazer e deleite da alma, os olhos daqueles que são e daqueles que não são [conhecedores das ‘regras da arte’]”.40 Trata-se de um olhar educado segundo decoros e conveniências que devem ser construídos, para empregar vocábulo notabilizado por Castiglione em O cortesão, com sprezzatura, uma negligência diligente capaz de produzir efeito de graça, leveza e harmonia, encobrindo e mascarando o artifício.

Assim como a retórica, a pintura deve deleitar, mover e ensinar.41 Deleitar pela copia e varietà delle cose, pela construção proporcional dos membros, pela variedade dos corpos e dos edifícios, pelo equilíbrio das superfícies, das sombras e claros, do preto e do branco, sempre tendo por horizonte o modelo máximo, a natureza: “na composição das superfícies”, afirma Alberti em Da Pintura, “é preciso indagar grandemente sobre a graça e a beleza. Mas de que modo podemos chegar a isso, não encontrei método mais certo que observar a natureza mesma”, pois “a natureza, maravilhosa artífice das coisas, compôs as superfícies em belíssimos membros. Ao imitá-la é preciso exercitar-se com todos os nossos pensamentos e diligência”.42 Porém, na medida em que a imitatio não se confunde com a cópia fenomênica do real, não se pode dizer que os juízos de Alberti sobre a organização, o emprego das cores, a definição de modelos, etc. sejam preceptivas sobre a organização “formal” da pintura. Isto porque o deleite não será alcançado se a história não refratar hierarquias ou virtudes, se não for capaz de mover na direção do bene beateque vivendum.43

A beleza, nesse sentido, é o produto da unidade harmônica e graciosa entre composição, circunscrição e recepção da luz, por um lado, e a clareza, dignidade e conveniência da história por outro lado, segundo o critério da justa medida. Não basta ser fiel à natureza; é preciso, a partir da visão, construir prudencialmente o belo, produzir artificialmente harmonia e graça, a partir de duplo movimento: o trabalho intelectual e a execução apropriada.44 O belo, assim, não é produto exclusivo de uma técnica apurada, embora sem ela não haja possibilidade de representação verossímil. A harmonia e a graça só podem se manifestar na medida em que a obra seja capaz de mover e ensinar, de acordo com a virtude e os preceitos de conveniência tomados como critérios quase normativos, sendo indissociáveis do útil, do honesto e do conveniente – inclusive encobrindo a própria técnica empregada, num tipo de “realismo efeitual”, ou efeito de real, em que as partes envolvidas reconhecem a agudeza do engenho na medida em que este se torna invisível como sprezzatura.

A questão do temperamento, do caráter pessoal da obra, não é assim colocada, o que não significa desconsiderar o esforço intelectual de composição. Muito pelo contrário: este se faz ver no duplo movimento de aprimorar e encobrir o artifício, de privilegiar a história sem didatismo, de construir a realidade como imitatio. Coloca-se, assim, o problema da maniera, como percebeu com agudeza Vasari em meados do século XVI, ao analisar as pinturas de Masaccio. Esta, porém, afirma-se por meio da própria invisibilidade, o que exige esforço redobrado, construir e encobrir: desejar a fama, aprimorar-se e a ponto de dar a ver a realidade como realidade, para assim ter o próprio engenho reconhecido. “E quanto às boas maneiras das pinturas”, diz Vasari, “deve-se maximamente a Masaccio [o verdadeiro método de visar o grau supremo], por ter ele, em seu desejo de conquistar fama – e não sendo a pintura outra coisa que não a imitação de todas as coisas da natureza viva como por esta são produzidas, simplesmente com o desenho e o colorir –, considerado que aquele que isto consegue de forma mais perfeita, deve ser considerado excelente”.45 Daí que “as coisas feitas antes dele podem ser chamadas de pintadas, e as suas vivas, verazes e naturais”.46 Nesse sentido, diz Vasari, Masaccio foi inventore47, mas não na acepção moderna de alguém que se distingue dos outros por imprimir o próprio gênio na arte, mas no sentido retórico de inventio: descoberta do que dizer a partir de lugares-comuns, argumentos-ripo (topoi), lugares estes que, em Masaccio, nada mais são que os sítios da natureza, “maravilhosa artífice das coisas”, como dizia Alberti.

Trata-se assim de representação objetiva, no sentido de uma objetividade igualada às propriedades materiais e imateriais das coisas mesmas, necessariamente visíveis, mas não de fotocópia, isto porque a composição de um quadro, de uma escultura, ou o projeto de um prédio é, em todos os seus momentos, pensada como mecanismo, consciente ou não de por em jogo valores éticos, retóricos, teológicos, políticos e cosmológicos. É nesse sentido que, penso eu, pode ser interpretada a aguda afirmação de Argan acerca de Masaccio: “assim como na natureza não existem um belo e um feio, na ordem ética não há um bem e um mal dados a priori: o que vale é sempre e somente a realidade, o único juízo possível é o de real e não-real”.48 Aprimorar tecnicamente o modo de representação é antes de tudo um dever ético; não se trata apenas, e nem preferencialmente, de afirmar o próprio engenho como superior, mas de buscar a fama e a glória por meio de um compromisso com a verdade das coisas – e fico tentado a dizer verità effetuale della cosa, como em Maquiavel –, verdade efeitual das coisas como são vistas (em efeito) pelo artífice, com um olhar educado na busca da harmonia, do equilíbrio, da concórdia e do decoro – um olhar que espelha na realidade tais valores, se espelha nesse espelho, e constrói a realidade representada como harmônica e decorosa. O engenho assim não é fim, mas meio, dádiva que deve ser retribuída na produção da Beleza.

III

Fundador da Academia Platônica em Florença, sob os auspícios de Cosimo e Lorenzo de’ Medici, o humanista Marsilio Ficino (1433-1499) alcançou reputação em seu tempo por sua atividade como médico, homem de letras e filósofo. Tradutor de Platão e Plotino, autor de tratados sobre a astrologia e a saúde dos homens de letras, Ficino notabilizou-se sobretudo pelo monumental projeto da Theologia Platonica, tentativa de fundir a filosofia do filósofo ateniense com preceitos bíblicos.49 Antes disso, em De Amore, comentário ao Banquete de Platão, ele já esboçara o projeto de uma articulação entre ensinamentos cristãos e pagãos, com base em cosmologia complexa, alicerçada não apenas em fundamentos bíblicos e platônicos, mas também em escritos então atribuídos a Hermes Trimegisto, supostamente um egípcio lendário, autor de tratados mágicos e cosmológicos antiqüíssimos como o Asclépio e o Pimandro, ambos traduzidos por Ficino para o latim – tratava-se, na realidade, sem que Ficino o soubesse, de textos de inspiração neoplatônica dos séculos II e III d.C.50

São quatro, para o filósofo florentino, as hierarquias do universo, que giram em torno de Deus, centro do círculo, com perfeição decrescente51: a Mente, região estável e incorruptível, se bem que múltipla, “por conter”, como afirma Erwin Panofsky, “as idéias e as inteligências (anjos) que são os protótipos de tudo o que existe nas zonas inferiores”52; a Alma, “região de puras causas”, mundo celestial; a Natureza, mundo terrestre, sublunar; finalmente, a Matéria, sem vida e amorfa. O universo de Ficino não é estático: encontra-se em constante movimento, sendo uma espécie de “divinum animal”, onde uma “corrente contínua de energia sobrenatural espalha-se de cima para baixo e regressa de baixo para cima, formando assim um circuitus spiritualis”.53 Deus, o centro de tudo, confunde-se com o próprio Bem; já a Beleza, nas palavras de Ficino, “é o raio de Deus, infuso nos quatro círculos que giram em torno de Deus”.54 Nos quatro círculos encontram-se todas as coisas que são – ou, melhor dizendo, as “espécies dessas coisas”: as idéias, na Mente Angélica; razões, na Alma; sementes, na Natureza e formas, na Matéria.55

De acordo com essa lógica, a Beleza é definida precisamente como poder de atração exercido pelo Centro sobre os Círculos, estando assim diretamente relacionada ao Amor, desejo de capturar a beleza mundana, e ao Prazer, união com a Beleza Universal.56 Ficino opõe-se, deste modo, ao entendimento amplamente disseminado no Renascimento florentino de que a beleza equivaleria à “posição correta de todos os membros, verdadeiramente em igualdade de medida e proporção, com alguma suavidade de cores”.57 Assim como Plotino, para quem a equiparação do belo com o simétrico não se mostrava capaz de evitar a aporia de considerar bela a concordância entre coisas más58, Ficino defende que a beleza não é corpórea; mesmo os corpos chamados de belos não o são pela sua condição de matéria.59 À Alma, argumenta Ficino, só é agradável a beleza por ela percebida.60 A beleza incorpórea, define o filósofo, “é a que agrada, e o que agrada é apreciado, e o que é apreciado é belo. Donde se conclui que o amor se refere à coisa incorpórea, e a beleza é mais uma similitude espiritual da coisa que beleza corporal”.61

A concepção de beleza em Ficino mostra-se devedora, naturalmente, da teoria platônica das Idéias. Como argumentou Erwin Panofsky em seu estudo sobre a “evolução do conceito de belo”, para Ficino “também a Idéia do belo está impressa em nosso espírito como uma ‘fórmula’, e é somente essa noção inata que confere a nós, ao que há de ‘espiritual’ em nós, a faculdade de reconhecer a beleza visível e de julgá-la em função de uma invisível beleza e saboreando o triunfo, tal como nela se manifesta, do ‘eidos’ sobre a matéria; bela é a coisa que, na terra, está em harmonia mais completa com a Idéia da beleza (e ao mesmo tempo com sua idéia própria), e reconhecemos essa harmonia relacionando a aparência sensível à ‘fórmula’ conservada em nós”. O que, ainda segundo Panofsky, difere completamente do conceito de beleza em Leon Battista Alberti, o qual “deixa transparecer [...] uma acusação vigorosa contra os que se julgam capazes de fazer obra bela sem estudar a natureza”.62

Assim, se para Alberti as grandes realizações dos artífices resultavam da união entre engenho natural, domínio das técnicas de composição e decoro, em emulação da própria Natureza (sem que a imitatio se reduzisse a simples cópia bruta), em Ficino o engenho não se dissocia do temperamento, isto porque a disposição corporal dos humores, com predomínio da bile negra não adusta, confere certos atributos favoráveis à percepção intelectiva das Idéias, numa atração simpática mútua entre o humor melancólico e o centro de todas as coisas. Nesse ponto, o filósofo florentino segue tanto Aristóteles em seu Problema XXX,1 como a discussão platônica sobre o furor divino. É diante desse quadro conceitual que se pode compreender a atribuição ao Amor do epíteto de mestre de todas as artes: “entendemos assim que [o amor] seja mestre de todas as artes, se considerarmos que ninguém pode encontrar ou aprender arte alguma, se não se move pelo prazer de buscar procurar o verdadeiro, e se quem ensina não ama os discípulos e se os discípulos não possuem amor à doutrina”.63 O amor ao verdadeiro, a atração direcionada ao transcendente deve mover os artífices das diversas artes – a pintura, a escultura, a arquitetura, mas também a medicina, a música, a ginástica, entre outras – como uma espécie de Sol, o Bem, capaz de atrair para si todas as atenções; a beleza produzida pelo artista nada mais é que um equivalente desse raio divino emanado, raio este que traz consigo a propriedade de fazer ver a verdade para além do mundo fenomênico. A beleza, assim, não está propriamente nas coisas, tampouco nos “olhos de quem vê”, mas no efeito da Idéia em alguém, algo que somente um artífice iluminado, em seu furor divino, é capaz de produzir. É nesse sentido que se pode articular a retórica à questão do belo e do amor em Ficino.

Em Saturno e a melancolia, livro redigido por Raymond Klibansky, Erwin Panofsky e Fritz Saxl ao longo das décadas de 1920 e 1930, e publicado apenas em 1964, os autores analisam o suposto nascimento da idéia moderna de gênio nos escritos de Ficino.64 Ao identificar e fazer convergir quatro “tradições” distintas de pensamento – a saber, (a) a melancolia produtiva aristotélica, (b) o furor divino platônico, (c) a teoria clássica dos humores e temperamentos e (d) as representações astrológicas sobre os poderes de Saturno –, Ficino, segundo os autores, teria aberto o caminho para a compreensão da melancolia como força intelectual positiva e condição natural do gênio de homens diferenciados. Vejamos o que diz Ficino: “os sacerdotes das Musas”, afirma ele em De Vita Sana, primeiro dos três livros que compõem o De Vita Libri tres, estudo destinado à saúde dos homens de letras, “são melancólicos por natureza, ou se tornam melancólicos pelo estudo [...], o que se confira no livro Problematum de Aristóteles, onde se diz que todos os que se tornaram famosos por qualquer faculdade eram melancólicos. Nisso, ele confirmou a noção platônica expressa no livro De scientia, de que as pessoas mais inteligentes são propensas ao furor e loucura”.65 Ficino mobiliza passagem do Fedro (245a), onde Platão afirma que sem a loucura, de nada valeria “alcançar as portas das Musas, na expectativa de ser um bom poeta adquirindo conhecimento da arte”.66 E complementa: “de acordo com os médicos, uma loucura de tal tipo não é incitada em alguém que não seja melancólico”.67 Ficino conclui dizendo que “se deve dar razão a Demócrito, Platão e Aristóteles quando afirmam que não são poucos os melancólicos que às vezes excedem a todos em inteligência, e que parecem não ser humanos, mas divinos”.68

Embora distingam a compreensão da melancolia como força intelectual, capaz de atrair o pensamento para o centro das coisas – como sustenta Ficino em De Vita Sana69 – de seu entendimento como “condição emocional subjetiva”70, não fica claro o que os autores de Saturno e a melancolia querem dizer quando falam em “pauta intelectual do gênio moderno”, associada ao nascimento de uma “nova consciência humanista” produzida em “atmosfera de contradição intelectual”, onde o “auto-suficiente ‘homo literatus’, ao ocupar sua posição, se via desgarrado entre os extremos da auto-afirmação, às vezes elevada à hybris, e a dúvida de si, que às vezes incidia em desespero”.71 Homens de letras, pintores, escultores, poetas: uma “prematura” consciência de tragicidade e deslocamento parece ter favorecido, segundo os autores de Saturno e a melancolia, o surgimento de um ideal cultural elevado, sedimentado na noção de gênio. Em Idea, texto de Panofsky escrito na década de 1920 – ou seja, relativamente contemporâneo a Saturno e a melancolia –, encontramos uma passagem que pode ajudar no esclarecimento do significado da referida pauta intelectual do gênio moderno: “A teoria da arte do Renascimento, vinculando assim a produção da Idéia à visão da natureza, e situando-a doravante numa região que, sem ser ainda a da psicologia individualista, já não era a da metafísica, dava o primeiro passo em direção ao reconhecimento daquilo que nos habituamos a chamar de ‘Gênio’”.72 Em estudo voltado para a compreensão da “evolução do conceito de Belo”, não é de se estranhar uma certa teleologia. Trata-se do “primeiro passo” em direção à genialidade moderna, assertiva que parece alimentar a importante discussão, desde meados do século XIX recorrente em alguns dos mais originais historiadores da arte e da cultura interessados no período conhecido como Renascimento: como, a partir do que Burckhardt chamou de “redespertar da Antiguidade” e Aby Warburg de “reviver do paganismo”73, chegou-se a uma concepção das artes e do fazer artístico que, sem questionar o primado da unidade entre ética, retórica e poética – o bom, o belo e o que convém –, estabeleceu, com ferramentas conceituais antigas, alguns dos alicerces da moderna teoria da arte, sistematizados apenas no século XVIII por autores como Winckelmann e Lessing?

Se a intuição do sentido de genialidade nos escritos de Ficino for de fato indício de uma certa tragicidade moderna, ainda que incipiente, tal modernidade é construída a partir de alicerces fincados na Antiguidade: a teoria dos humores, a noção aristotélica de homem diferenciado, a idéia platônica de furor divino, a astrologia e a magia hermética. A despeito das especulações de Panofsky, Saxl e Klibansky, Ficino não oferece propriamente uma teoria ou reflexão sobre o gênio, e sim sobre as inclinações do homem de letras melancólico de inspiração saturnina, o que não é pouca coisa para a compreensão do temperamento como elemento decisivo capaz de impregnar a obra do artífice de valor próprio, particular e diferenciado. Ficino, assim, não apenas elaborou uma teoria do Belo indissociável do Bem, com lugar de destaque ao Amor, como associou a produção do Belo, nas mais diversas artes, ao furor divino e ao temperamento melancólico, ao espírito perscrutador, à procura do centro das coisas, à capacidade de ver além do visível e transcender o fenômeno, numa atração simpática exercida pela verdade. A beleza de uma pintura, de uma escultura, deve-se, assim, mais à Idéia, tornada visível pela combinação de engenho e capacidade de enxergar além das aparências, que às teorias clássicas do decoro, harmonia e proporção. Não que estas sejam rejeitadas; elas são tratadas, todavia, como resultado visível de uma beleza incorpórea, cujo poder de atração nada mais é que o desejo de unir-se a Deus.

Como comprovam os importantes estudos iconográficos de André Chastel, Edgar Wind, Erwin Panofsky e muitos outros, a combinação de tais elementos marcou profundamente a produção artística do período.74 Tome-se, apenas como exemplo, o caso de Amor Sagrado e Amor Profano, composição de Tiziano, onde, segundo Panofsky, “as suas figuras não exprimem um contraste entre o bem e o mal: simbolizam um princípio em dois modos existência e dois graus de perfeição”75, a saber, a Vênus Vulgar e a Vênus Celestial, como pensadas por Ficino em seu comentário ao Banquete de Platão.76 Ainda segundo Panofsky, “o fato de Cupido estar colocado entre as duas Vênus, embora um pouco mais perto da ‘terrestre’ ou ‘natural’ e de agitar a água da fonte pode exprimir a crença neoplatônica de que o amor, um princípio de ‘mistura’ cósmica, atua como um intermediário entre o céu e a terra”.77 Também Michelangelo mostrou conhecer os mistérios do neoplatonismo e do hermetismo, assim como Rafael e outros.

Que as arti liberali transformaram-se profundamente nos séculos XV e XVI parece ter sido consenso entre os próprios homens do Renascimento; contudo, projetar em tais transformações valores contemporâneos (ou, melhor dizendo, valores contemporâneos a uma contemporaneidade que já ficou para trás), ver nos séculos XV e XVI inícios e modernidades incipientes, é manter a História da Arte presa ao evolucionismo oitocentista e alheia a importantes questões da crítica historiográfica dos últimos cinqüenta anos. Ao mesmo tempo, reduzir a História da Arte a um inventário de práticas e representações historicamente verossímeis é subsumi-la a uma forma de História Cultural que, há algum tempo, vem mostrando sinais de esgotamento.





* Felipe Charbel Teixeira é doutor em História Social da Cultura pela PUC/RJ e pós-doutorando em Letras Vernáculas na USP.

Este trabalho contou com auxílio financeiro da FAPESP.
1 FICINO, M. De Amore. Milano: SE, 2003, II, 2, p. 29. “La Bellezza adunque la quale per sua natura a sé tira le cose, sta tra la Bontà e la Giustizia: e certamente dalla Bontà nasce e va alla Giustizia”.
2 Conferir: KOSSOVITCH, L. “Contra a idéia de Renascimento”. In: NOVAES, A. (org.). Artepensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
3 Este sentido fazia-se presente em diversos escritos italianos do período. Conferir: CHABOD, F. “The Concept of the Renaissance”. In: Machiavelli and the Renaissance. New York, Evanston and London: Harper Torchbooks, 1958, p. 152; HUIZINGA, J. “El problema del Renacimiento”. In: El concepto de la historia. México: Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 101-155. Para uma discussão da circularidade assimétrica das formas e costumes, conferir: TEIXEIRA, F. C.. Timoneiros: retórica, prudência e história em Maquiavel e Guicciardini. Rio de Janeiro, Tese de Doutorado, PUC-Rio, 2008, pp. 21-54.
4 KLEIN, R. A forma e o inteligível. São Paulo: Edusp, 1998, p. 332.
5 A referência obrigatória é o famoso artigo de Gombrich sobre a idéia de progresso nas artes no Renascimento. Conferir: GOMBRICH, E.H. “A concepção renascentista de progresso artístico e suas conseqüências”. In: Norma e Forma. São Paulo: Martins Fontes, 1990.
6 Para um aprofundamento dessas questões, conferir: TEIXEIRA, F. C. Timoneiros: retórica, prudência e história em Maquiavel e Guicciardini. Op. cit., pp. 21-54.
7 VASARI, G. Le vite de’più eccellenti pittori scultori ed architettori, vol. 2. Firenze: G.C. Sansoni, 1878, p. 96. “Questa lode certo è tocca alla terza etìi; nella quale mi par potere dir sicuramente, che l'arte abbia fatto quello che ad una imitatrice della natura è lecito poter fare; e che ella sia salita tanto alto, che più presto si abbia a temere del calare a basso, che sperare oggimai più augumento”.
8 Emprego a categoria “verossímil histórico” como sugerida em: PÉCORA, A. Máquina de Gêneros. São Paulo: EdUSP, 2001, pp. 11-16.
9 BURCKHARDT, J. A cultura do Renascimento na Itália. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 118.
10 Sobre esta questão, afirma Carlos Antônio Leite Brandão: “Tanto Burckhardt, em meados do século passado, como Garin, atualmente, fazem de Alberti emblema do Renascimento. Mas, o que se entende como Renascimento para estes autores, para darmos apenas um exemplo, são interpretações tão discordantes como as de Alberti feitas por eles. Em Burckhardt, Alberti é o precursor de Leonardo da Vinci, o protótipo do homem universal, senhor de todas as suas possibilidades, representante da geração cuja ciência, cultura e razão haviam vencido o ‘obscurantismo’ medieval. Em Garin, ao contrário, Alberti reflete toda a crise que estas mesmas ciência, cultura e razão vivem no século XV”. BRANDÃO, C. A. L. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2000, p. 29.
11 GARIN, E. “Interpretações do Renascimento”. In: Idade Média e Renascimento. Lisboa: Editorial Estampa, 1994, p. 83.
12 Ibidem, p. 84.
13 Ibidem, p. 85. Grifos no original.
14 Cf. Ibidem, p. 86. “A tristeza de Alberti, que não é, repare-se, uma concepção pessimista bem articulada, alimenta-se na consciência de uma situação de mudança”.
15 Ibidem, p. 84.
16 Proposto em 1925 por Hans Baron, em artigo publicado na revista Historische Zeitschrift, o termo “humanismo cívico” adquiriu destaque nos estudos sobre o século XV, especialmente nos escritos de Eugenio Garin e John Pocock. Desenvolvido com maiores detalhes em The Crisis of the Early Italian Renaissance, livro publicado em 1955, a categoria engloba três elementos decisivos, a saber: (a) a noção de governo popular; (b) patriotismo e (c) valorização do serviço público e comprometimento com a República. Baron apresenta, ainda, a famosa (e polêmica) tese sobre origem do “humanismo cívico”, centrada nos conflitos de fins do século XIV e início do XV, que culminaram com a vitória da república florentina sobre as forças milanesas comandadas pelo duque Giangaleazzo Visconti. Segundo o historiador alemão, teria emergido entre os florentinos, durante os anos de agitação que marcaram a passagem do trezentos para o quatrocentos, uma nova consciência cívica, tornada possível graças à resistência dos florentinos às forças militares milanesas. Além disso, o “humanismo cívico” caracterizou-se, na visão de Baron e seus seguidores, por uma ruptura com o humanismo retórico e supostamente apolítico do século XIV, pela gênese delimitada historicamente na guerra contra Milão, e por uma identificação total entre os textos humanistas e a realidade republicana florentina. Conferir: HANKINS, J. (org.). Renaissance Civic Humanism. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, pp. 1-13.
17 Conferir: KRISTELLER, P. O. Renaissance Thought ans its Sources. New York: Columbia University Press, 1979, p. 22.
18 Sobre a educação no Renascimento, conferir: WARD, J. “Renaissance Commentators on Ciceronian Rhetoric”. In : MURPHY, J. J. (org.). Renaissance Eloquence. Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1983; GARIN, E. L’eduzacione umanistica in Italia. Bari: Laterza, 1953; RICE JR., E. F. “Foreword”. In: Vittorino da Feltre and Other Humanist Educators. Toronto, Buffalo and London: University of Toronto Press, 1996.
19 BRUNI, L. De studiis et litteris liber. Traduzido para o italiano por Eugenio Garin. In: GARIN, E. L’eduzacione umanistica in Italia. Op. cit., p. 29. “Per chi voglia giungere a quella eccellenza, alla quale io ora ti chiamo, ritengo innanzitutto necessaria una perizia negli studi letterari non piccola né volgare, mas grande e costante e accurata e profonda”.
20 Conferir: VITI, P. Leonardo Bruni e Firenze. Studi sulle lettere pubbliche e private. Roma: Bulzoni Editore, 1992, especialmente pp. 311-363.
21 BRUNI, L. De studiis..., p. 30. “Di tal diligenza nostra Il punto principale consiste nel fare in modo da leggere soltanto i libri che siano stati scritti dagli ottimi autori latini, gurdandoci invece da quelli scritti male rozzamente, como da una calamitosa rovina del nostro ingegno”.
22 No livro II do diálogo De Oratore, Cícero, logo na abertura, em passagem dirigida a Quinto, seu irmão, afirma que “a eloqüência alcançada por Crasso e Antônio”, os dois protagonistas da conversação, “nunca poderia se realizar sem o conhecimento de todas as coisas que produziram a prudência e a fluência oratória [dicendi copiam] manifesta nos dois”. CICERO, Marco Tulio. De Oratore, II, 2. Cambridge and London: Harvard University Press, 2001. A idéia de orador pleno pode ser resumida na expressão, cunhada por Quintiliano, vir bonus dicendi peritus. Ainda sobre esta questão, conferir: NARDUCCI, E. Cicerone e l’eloquenza romana. Retorica e progetto culturale. Bari: Laterza, 1997.
23 De ingenuis moribus. Traduzido para o italiano por Eugenio Garin. In: GARIN, E. L’eduzacione umanistica in Italia. Op. cit., p. 59. “É in quella verde etá, dunque, che si devono gettare le fondamenta di tutto il nostro vivere, ed informare l’animo a virú finché sia tenero e capace di ricevere qualunque impronta, la quale, come allora sará fatta, cosí durerá per tutta la nostra vita avvenire”.
24 “Grandissima comoditade arrecano le lettere universalmente a tutti coloro che di quelle piglian diletto, ma molto maggiore la apportano elle senza alcuna comparazione a gli scultori, a' pittori et a gli architetti, abbellendo et assottigliando (come elle fanno) le invenzioni, che naturalmente nascono in quelli”.
25 “Il che è veramente la piú utile e la piú necessaria cosa che advenir possa a gli ingegni miracolosi di questi artefici; oltra che il giudizio non può essere molto perfetto in una persona”.
26 “Chi non conosce che e' bisogna con matura considerazione sapere, o fugire, o apprendere, per sé solo, ciò che si cerca mettere in opra, senza avere a raccomandarsi alla mercé della altrui teorica, la quale separata da la pratica il piú delle volte giova assai poco? Ma quando elle si abbattono per avventura a essere insieme, non è cosa che piú si convenga alla vita nostra; sí perché l'arte co 'l mezzo della scienzia diventa molto piú perfetta e piú ricca”.
27 GUICCIARDINI, F. Ricordi Diari Memorie. Editori Riuniti, 1981, p. 181, máxima 35. “Quanto è diversa la pratica dalla teorica! quanti sono che intendono le cose bene, che o non si ricordono o non sanno metterle in atto! E a chi fa così, questa intelligenza è inutile, perché è come avere uno tesoro in una arca con obligo di non potere naus tralo fuora”.
28 “E che questo sia il vero, manifestamente si vede in Leonbatista Alberti fiorentino, il quale, per avere atteso alla lingua latina, e dato opera alla architettura, alla prospettiva et alla pittura, lasciò i suoi libri scritti in maniera che, per non essere stato fra gli artefici moderni chi le abbia saputo distendere con la scrittura, ancora che infiniti ne abbiamo avuti piú eccellenti di lui nella pratica, e' si crede communemente (tanta forza hanno gli scritti suoi nelle bocche de' dotti) che egli abbia avanzato tutti coloro che lo avanzarono con l'operare”.
29 “E vedesi per il vero quanto a lo accrescere la fama et il nome, che fra tutte le cose gli scritti sono e di maggior forza e di maggior vita; atteso che i libri agevolmente vanno per tutto, e per tutto si acquistan fede; purché e' siano veritieri e senza menzogne”.
30 CICERO, Marco Tulio. Orator / El Orador, I, 71. Madrid: Alianza Editorial, 2004.
31 Conferir: KAHN, V. Rhetoric, Prudence and Skepticism in the Renaissance. Ithaca and London: Cornell University Press, 1985, p. 40.
32 Como na passagem: “Ché invero leggendo le istorie e le favole et intendendole, un capriccioso maestro megliora continovamente; e fa le sue cose con piú bontà e con maggiore intelligenzia che non fanno gli illiterati”.
33 Sobre a perspectiva, conferir o clássico estudo de Erwin Panofsky: PANOFSKY, E. La perspectiva como “forma simbolica”. Barcelona: Tusquets Editor, 1973.
34 Conferir: KOSSOVITCH, L. “Contra a idéia de Renascimento”. Op. cit., p. 67. “A partir dos anos 20, a perspectiva ergue-se sozinha nos estudos de ‘Renascimento’; contribui para o isolamento o horizonte cubista e abstracionista da arte contemporânea. Separa-se a perspectiva das proporções, assim, da simetria, anacronismo de historiadores alheios à Retórica: ficando-se em Da Pintura, a perspectiva não é exposta nele senão como parte de parte da pintura, da ‘composição’, retoricamente ordenada, e não como assunto isolável, que se tenha por principal”.
35 ALBERTI, Da Pintura, II, p. 53. “La maggior opera che faccia il Pittore, non è una statua grande quanto un colosso, ma è una storia: conciossiachè si trova maggior lode d’ingegno in un’istoria, che in un colosso”.
36 ALBERTI, Da Pintura, II, p. 45. “Imperocchè ingegnandosi la Pittura di rappresentarci le cose veduti, consideriamo in che modo esse cose veghino alla veduta nostra. Principalmente quando noi squadriamo qualche cosa, noi veggiamo quella cosa esser un certo che, che occupa luogo. E il Pittore circonscriverà la spazio di questo luogo; e questo modo del tirare i dintorni con vocabolo conveniente chiamerà circonscrizione”.
37 BRANDÃO, C. A. L. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti. Op. cit., p. 157.
38 ARGAN, G. C. História da arte italiana, vol. II. De Giotto a Leonardo. São Paulo: Cosac & Naif, 2003, p. 130.
39 Ibidem, p. 132.
40 ALBERTI. Da Pintura, II, p. 60. “Ma l’istoria che ragionevolmente sia da lodare e guardare con maraviglia, bisogna che sia tale che con alcuni allettamenti si dimostri esser tanta dilettevole ed ornata, che intrategna lungamente gli occhi di coloro che sano, e di quei che non sanno, con piacere, e con dilettazione dell’animo”.
41 Trata-se de preceito da retórica antiga amplamente difundido no Renascimento. Como exemplo aleatório, cito uma passagem do Dialogo della Rettorica de Sperone Speroni, composto na primeira metade do século XVI: “[...] sendo ufficio dell’Oratore Il persuader gli ascoltanti dilettando, insegnando, et movendo [...]”. SPERONI, S. Dialogo delle lingue e Dialogo della Rettorica. R. Carabba Editore, 1912, p. 90.
42 ALBERTI. Da Pintura, II, p. 54. “Adunque in questo componimento delle superficie bisogna andar investigando gandemente la grazia e la bellezza. Ma in che modo noi possiamo ottener questo, io non ho trovato via più certa, che andar a considerare la natura stessa, e però guardiamo diligentissimamente e per lungo tempo, in che modo la natura maravigliosa artefice delle cose, abbi composte le superficie nelle belissime membra. Nello imitare la quale bisogna esercitarsi con tutti i pensieri e diligenze nostre [...]”.
43 Conferir: BRANDÃO, C. A. L. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti. Op. cit., p. 158.
44 Conferir: PANOFSKY, E. Idea: a evolução do conceito de belo. São Paulo: Martins Fontes, 2000, p.47.
45 VASARI, G. Le vite de’più eccellenti pittori scultori ed architettori, vol. 2. Op. cit., p. 288. “E quanto alla maniera buona delle pitture, a Masaccio massimamente, per aver egli, come disidevoso di acquistar fama, considerato (non essendo la pittura altro che un contraffar tutte le cose della natura vive, col disegno e concolori semplicemente, come ci sono prodotte da lei) che colui che ciò più perfettamente consegue, si può dire eccellente”.
46 Ibidem. “perchè invero le cose fatte innanzi a lui si possono chiamar dipinte, e le sue vive, veraci e naturali, allato a quelle state fatte dagli altri”.
47 Ibidem. “il che è stato di grande utile agli artefici, e ne merita esser commendato, come se nefusse stato inventore”
48 ARGAN, G. C. História da arte italiana, vol. II. De Giotto a Leonardo. Op. cit., p. 183.
49 Conferir: KRISTELLER, P. O. Eight Philosophers of the Renaissance. Stanford: Stanford University Press, 1964, pp. 37-53.
50 Conferir: YATES, F. Giordano Bruno e a tradição hermética. São Paulo: Cultrix, 1995, pp. 13-31.
51 FICINO, M. De Amore. Op. cit., II, III, p. 32. “L’unico centro di tutte le cose è Dio. I quattro cerchi che d’intorno a Dio continovamente si rivolgono, sono la Mente, l’Anima, la Natura e la Materia”.
52 PANOFSKY, E. “O movimento neoplatônico em Florença e no Norte da Itália”. In: Estudos de Iconologia. Temas humanísticos na arte do renascimento. Lisboa: Editorial Estampa, 1982, p. 121.
53 Ibidem.
54 FICINO, M. De Amore, II, III, p. 34. “La Bontà di tutte le cose è uno Dio, per il quale tutte son buone: la Belezza è il raggio di Dio, infuso in que’ quattro cerchi, che intorno a Dio si rivolgono”.
55 Ibidem. “Questo raggio dipinge in questi quattro cerchi, tutte le spezie di tutte le cose: e noi chiamiamo quelle spezie, nella Mente Angelica, idee: nell’Anima, ragioni: nella Natura, semi: e nella Materia, forme”.
56 Ibidem. II, II, p.30. “Si che um cerchio solo, è quel medesimo da Dio nel Mondo, e da il Mondo in Dio: e in tre modi si chiama. In quanto ei comincia in Dio e alletta, Bellezza: in quanto ei passa nel Mondo e quel rapisce, Amore: in quanto, in mentre che ei ritorna nello Autore, a lui cominciando da la Bellezza, termina in delettazione”.
57 Ibidem. V, III, p. 72. “Sono alcuni, che hanno oppenione, la Pulcritudine essere una certa posizione di tutti i membri, o veramente commensurazione e proporzione, con qualche suavità di colori: l’oppenione de’quali noi non ammettiamo”.
58 Conferir: PLOTINO. Tratado das Enéadas. São Paulo: Polar Editorial, 2002, p. 21. “Se nos voltarmos para as belas condutas e os belos discursos, poderemos atribuir a causa de sua beleza à simetria? É possível falar de simetria no que diz respeito às condutas nobres, às leis, ao conhecimento ou às ciências? As teorias ou especulações podem ser simétricas umas em relação às outras? Se uma concordância entre elas faz com que sejam simétricas, também pode haver concordância entre teorias más”.
59 FICINO, M. De Amore. Op. cit., V, III, p. 71. “Imperocché benché noi chiamiamo alcuni corpi belli, non sono però belli per la loro materia”.
60 Ibidem, p.72. “perché all’Animo piace la specie di alcuna persona, non in quanto nella giace nella esteriore Materia, ma in quanto la immagine di quella per Il senso vedere, dallo animo si piglia”.
61 Ibidem. “Adunque la spezie incorporale è quella che piace: e quello che piace, è grato: e quello che è grato, è bello. Di qui si conchiude, che lo amore a cosa incorporale si riferisce: e essa Bellezza è più tosto una certa spirituale similitudine della cosa, che spezie corporale”.
62 PANOFSKY, E. Idea: a evolução do conceito de belo. Op. cit., pp. 56-57.
63 FICINO, M. De Amore. Op. cit., III, III, p. 50. “Resta dopo questo dichiarare como l’Amore è maestro e signore di tutte le Arti. Noi intenderemo lui esser maestro delle Arti, se considereremo nessuno potere arte alcuna trovare o imparare, se non mosso da diletto di ricercare il vero, e se chi insegna non ama i discepoli e se i discepoli non portano amore a tal dottrina”.
64 Conferir: KLIBANSKY, R; PANOFSKY, E; SAXL, F. Saturno y la melancolía. Madrid: Alianza Editorial, 2004, p. 250. “Marsilio fue mucho más allá de las observaciones dispersas de otros autores y dedicó una monografía completa a la nueva doctrina. Fue él quien realmente dio forma a la idea del hombre genial melancólico y se la reveló al resto de Europa – en particular a los grandes ingleses de los siglos XVI y XVII – en el claroscuro mágico del misticismo neoplatónico cristiano”.
65 FICINO, M. Three Books on Life / De vita libri tres. Edição bilíngue. New York: The Renaissance Society of America, 1989, I, V, p. 117.
66 PLATÃO. Fedro, 245a. In: Diálogos socráticos. Bauru: Edipro, 2008.
67 FICINO, M. Three Books on Life / De vita libri tres. Op. cit., I, V, p. 117.
68 Ibidem.
69 Em De Vita Sana, primeiro dos três livros de De Vita libri tres, Ficino argumenta que o humor melancólico possuía afinidade com o centro da Terra, em função de seu caráter frio e seco. Do mesmo modo, associada a Mercúrio e Saturno, a melancolia é relacionada por Ficino à “procura do centro de todos os assuntos”. Ibidem, I, V, p. 121.
70 KLIBANSKY, R; PANOFSKY, E; SAXL, F. Saturno y la melancolía. Op. cit., p. 239.
71 Ibidem, pp. 243-244.
72 PANOFSKY, E. Idea: a evolução do conceito de belo. Op. cit., p. 67.
73 Para uma análise dessa categoria, central no pensamento de Warburg, conferir: GOMBRICH, E. H. “The Nineteenth Century Notion of a Pagan Revival”. In: WOODFIELD, R. Art History as Cultural History. Amsterdam: G+B Arts, 2001.
74 Conferir: CHASTEL, A. Fables, formes, figures I. Paris: Flammarion, 2000; WIND, E. Pagan Mysteries in the Renaissance. New York and London: The Norton Library, 1968; PANOFSKY, E. “O movimento neoplatônico em Florença e no Norte de Itália”. Op. cit.
75 PANOFSKY, E. “O movimento neoplatônico em Florença e no Norte de Itália”. Op. cit., p. 130.
76 Conferir: FICINO, M. De Amore. Op. cit., II, VII, pp. 38-40.
77 PANOFSKY, E. “O movimento neoplatônico em Florença e no Norte de Itália”. Op. cit., p. 131.
Resumo
Representações do Belo no Quattrocento florentino: Leon Battista Alberti e Marsilio Ficino.
Palavras-chave: beleza - artes liberais - Leon Battista Alberti - Marsilio Ficino

O ensaio analisa duas representações do belo do Renascimento Florentino, aquelas do humanista Leon Battista Alberti e do filósofo neoplatônico Marsilio Ficino.




Abstract

Representations of Beauty in the Florentine Quattrocento: Leon Battista Alberti e Marsilio Ficino.
Keywords: beauty - liberal arts - Leon Battista Alberti - Marsilio Ficino

This essay analyses two representations of the concept of “beauty” in Renaissance Florence, those of the humanist Leon Battista Alberti and the neoplatonic philosopher Marsilio Ficino